A cien años de la publicaciòn de la tira còmica The yellow kid en el diario World de Nueva york en 1896, Felipe Ossa realiza "una antologìa personal" en la que recopila " cincuenta de los còmics que màs se han destacado dentro del profuso acervo de las historietas del mundo" (1).

En cada una de las reseñas, Ossa presenta informaciòn puntual sobre el desarrollo de lo que èl llama "noveno arte", contextualizandolo, ofreciendo un resumen del argumento de la historieta, su historia, sus creadores y dibujantes, seguidos de comentarios interpretativos de manera objetiva y una minibiografìa de los autores, creadores,guionistas y dibujantes.

De esta manera nos encontramos con -y aquì sòlo voy a mencionar las que se publican en Cartagena- El capitàn y los chicos, que nosotros conocimos como Los hijos del capitàn; Benitìn y Eneas, El Fantasma, Tarzàn, Daniel el travieso, Olafo el amargado, Garfield y Calvin y Hobbes, publicadas por el diario El Universal, acompañadas algunas de excelentes  ilustraciones, este resulta un libro altamente informativo, de amena lectura y muy entretenido.

Los hèroes de papel, homenaje a los cien años del còmic.

Felipe Ossa, Altamir ediciones, Colombia, 1996.

David Fincher parece estar dispuesto a demostrarnos, pelìcula tras pelìcula, que las concepciones de seguridad y bienestar con las que la sociedad nos rodea, e incluso nos engatuza, son tan fràgiles como todo en la condiciòn humana.

En La habitaciòn del pànico, la seguridad y protecciòn que nos brinda nuestra propia casa -nuestro propio yo-, se ven repentinamente amenazadas, puestas en duda, y la ùnica manera de preservar un poco la integridad es aislandonos, violentando la convivencia, sacrificando la comodidad en aras de la supervivencia.

En una sociedad acostumbrada a "verse", a "mirarse" como espèctaculo muchas veces intrascendente, como mero entretenimiento -Jaded Leto hace una alusiòn a la serie televisiva McGyver, cuando Forrest Whitaker intenta amedrentar a sus encerradas vìctimas con un cilindro de gas, y luego el mismo Whitaker ironiza sobre el actor Joe Pesci en sus papeles de gangster-, pasamos a la pantalla vigilante, a esa especie de Gran Hermano angustiado que observa como su pretendida seguridad se viene abajo -un poco Sliver de Phillip Noyce pero al revès-, hasta el momento en que Jodie Foster rompe todas las càmaras de la casa en su afàn por salir vivos, ella y su familia, de una situaciòn extrema.

Sin  embargo, La habitaciòn del pànico no alcanza las mismas cotas de dramatismo e ironìa o extrañamiento de pelìculas anteriores.

Sus personajes no sufren transformaciones tan radicales -el personaje interpretado por Foster al principio demuestra cieta tendencia a la claustrofobia que despuès no vuelve a aparecer- , ni encontramos esa irrefrenable fatalidad que niega los finales felices. El de esta pelìcula casi lo es, con la inquietud que deja pensar que la ùnica manera de mantenerse indemne al interior de esta sociedad, resulta ser casi invisible...

Ya no puedo darte el corazón
Iré donde quieran mis botas
y si quieres que te diga qué hay que hacer
te diré que apuestes por mi derrota

Quítate la ropa, así está bien
No dejes nada por hacer
Si has venido a comprarme, lárgate
Si vas a venir conmigo, agarrate

Largémonos chica hacia el mar
No hay amanecer en esta ciudad
Y no sé si nací para correr
pero quizás sí que nací para apostar

Sé que ya nada va a ocurrir
Pero ahora estoy contra las cuerdas
y no veo ni una forma de salir
Pero voy a apostar fuerte mientras pueda

Largémonos chica hacia el mar
No hay amanecer en esta ciudad
Y no sé si nací para correr
pero quizás sí que nací para apostar

Ya no puedo darte el corazón
Perdí mi apuesta por el rock'n'roll
Perdí mi apuesta por el rock'n'roll
Perdí mi apuesta
Es la deuda que tengo que pagar
y ya no tiene sentido abandonar
Ya no tiene sentido abandonar
OOoooohhhh!!!
Noooo late el corazón.

Hèroes del silencio

(Tomado de www.hèroes-del-silencio.letras.terra.com)

Yo era un adolescente. Soñaba con la revoluciòn absoluta que renovara un orden de cosas que me excluìa. El rocanrol en todas sus manifestaciones era mi estandarte, mi punta de lanza, el escudo que me abrigaba contra los picotazos de la desilusiòn.

Pero la revoluciòn no llegò. Y de repente me encontrè convertido en un bufòn sin hogar y sin trabajo, ajeno a toda experiencia humana .

Los ìddolos fueron cayendo uno a uno: Charly en una especie de sinsentido absurdo, Guns N roses en la desidia, Hèroes en la disoluciòn...

Tal vez apostè demasiado...

Quizàs no apostè nada en absoluto...

La leyenda màs difundida de los cuatro cabezas greñudas de Liverpool, nos los presenta como cuatro personalidades creativas y cuatro jòvenes de amable sonrisa, que cambiaron al mundo con su mùsica y carisma.

El locuaz e inteligente Jhon, Paul el guapo, El tìmido George, Ringo el bromista, no fueron màs que caricaturas que ellos mismos y los medios se encargaron de difundir.

Pero no todo fue paz y amor, creatividad y genio, expansiòn y locura.

Los Beatles tambièn cometieron errores y en sus vidas tambièn hubo altas cuotas de dolor y desilusiòn.

Aunque la visiòn màs "oscura" -por llamarlo de alguna manera- que nos preseentan Peter Brown y Steven Gaines en su libro Los Beatles The love you make, an insider's story of The Beatles, en su tìtulo original), no deja de ser menos inquietante.

Jhon es descrito como un hombre de profundos conflictos personales, acosado por el pasado, el abandono de sus padres, la muerte de su madre, las drogas, el vacìo que supuso la fama, un matrimonio aburrido  que lo llanzò en brazos de la intelectualmente màs amena Yoko Ono. Gran compositor, un tipo con talento, pero hiriente y cìnico y capaz de grandes rencores.

Una vez alcanzado el èxito, Paul vira hacia una vvida aburguesada, que de manera petulante intentò hacerse con el mando de la parte creativa del grupo a la muerte de Brian epstein.

Alrededor de ellos, un perdido George, un sin lugar Ringo, el incomprendido Brian, las novias y esposas de todos ellos, los amigos como Mal Evans, muerto en un tiroteo con la polìcia, Stu Sutcliffe, Neil Aspinall; Julian, Sean, Yoko...

Otra de las leyendas es que la ruptura de los beatles ocurriò por culpa de yoko Ono cuando en realidad, segùn cuentan los autores, a la muerte de Brian epstein los Beatles empezaron a perder el control sobre las empresas encargadas de administrarlos, Nems, Northern Songs; Apple no fue màs que un elefante blanco; surgieron disputas sobre quien los representarìa, si Lee Eastmann , padre de Linda, como querìa Paul, o un oscuro y no siempre honesto representante llamado Allen Klein, como deseaban los demàs Beatles.

Finalmente la banda se disolviò.

Pero su mùsica permanece. Hay algo en sus canciones que incita en mì una sensaciòn de inocencia y asombro, de rabia y rebeldìa; de evasiòn de la realidad pero tambièn de paz con el mundo.

Los Beatles, una biografìa confidencial. Peter Brown y Steven Gaines, Javier Vergara Editor S.A, Buenos Aires , 1991.

Hace un par de noches vì el video de la canciòn Talk de Coldplay.

Un robot solitario durmiendo en un planeta desolado en alguna parte del espacio sideral.

Cuatro viajeros interplanetarios lo despiertan para charlar con èl, sòlo para acabar engullidos como galletas...

Pero...¿sueñan los robots con agrupaciones de rock?

"El robot, como su nombre lo indica, trabaja" (1). El robot "està dominado por el principio tècnico , es un logro de la màquina, y con la màquina es la equivalencia lo que se instala" (2).

Mientras el autòmata no busca reemplazar al hombre, sino por el contrarioo, interactuar con èl, ser su interlocutor, incluso entra en la angustia de la apariencia y el ser, el robot sòlo participa en la producciòn -y reproducciòn-, del ensamblaje en la cinta sin fin. El robot no se hace preguntas. No conoce la angustia porque no està hecho a imagen y semejanza del hombre. El robot es "una realidad sin imagen, sin eco, sin espejo, sin apariencia" (3)

"No màs semejanza o desemejanza, de Dios o del hombre, sino una lògica inmanente del principio operacional" (4).

El robot no charla, unicamente busca mantenerse activo para continuar con el trabajo.

Y una galleta con sabor a peregrinos galàcticos elimina todo mal sabor de boca, cualquier cuestionamiento sobre lo arcano...

El video està dirigido poor Anton Corbijn , responsable tambièn de video-clips como One de U2 y The hero of teh day de Metallica.

1. Jean Baudrillard, El intercambio simbòlico y la muerte.

Monte Avila Editores Latinoamericana. Caracas, 1992. Pàg. 63.

2. Ibid. Pàg 62-63.

3. Ibid. Pàg 64 .

4. Ibid. Pàg 64. 

Supongo que la fascinaciòn que ejerce la Generaciòn Beat estribe en su desapego hacia las tradiciones burguesas de una sociedad tan  conservadora como la estadounidense, desasimiento que tiene un halo innegable de tragedia.

La pelìcula Beat busca recrear uno de los episodios màs desafortunados en la hagiografìa beatnik: el asesinato de Joan Burroghts a manos de su esposo William, para entonces un escritor en ciernes y heroinòmano adicto.

Desde la escena inicial hasta el epìgrafe que cierra la pelìcula, nos encontramos a joan, interpretada por una, para mì, convincente Courtney Love, intentando convencerse de ir màs allà, de atreverse a conjurar una sobrenaturaleza imprecisa, al mismo tiempo que se ata a un desapacible matrimonio con el homosexual Bill.

Este primer ciclo transcurrido en Nueva York, y que es como una presentaciòn de los personajes, se cierra cuando el joven Lucien Carr asesina a uno de sus compañeros que estaba enamorado de èl . No obtante asesinarlo, se queda con el paquete de cigarrillos del occiso, que luego entrega, manchados de sangre al imperturbable Burroghts, quien se fuma el ùltimo mientras rompe la cajetilla y arroja los pedazos al inodoro...

La segunda parte de la cinta se desarrolla en Mèxico,, donde los Burroghts se han establecido para evitar que Bill vaya a la carcel por posesiòn de drogas.

Se hace patente la adicciòn de Bill a las armas, la distancia abierta entre los esposos (èl digita en la màquina de escribir, ella escribe a mano de espaldas a èl; èl clava en la pared la hoja que acaba de mecanografiar y  le dispara , ella permanece en silencio), la incapacidad de establecer relaciones profundas ( èl no obtiene de su amante màs que migajas duramente arrancadas; ella se entrega al liberado Lucien como parte de su condena, como una situaciòn màs en su descenso) . Y sin embargo, ambos vuelven a juntarse, a tratar de seguir, acuerdan continuar a pesar de la incomprensiòn, tal vez porque la soledad es peor que la incomunicaciòn y uno se aferra con vehemencia aunque sepa y sienta que està siendo arrastrado.

Y ella recibe un tiro en la cabeza.

No por celos ni malignidad ni por tentar una posible revelaciòn. Simplemente un disparo mortal.

Beat, dirigida por Gary Walkow.

Me he quedado sorprendido al hallar comentarios acerca de estabolsanoesunjuguete en portales porno, a los que ni siquiera puedo ingresar.

Aunque no estoy en contra de la pornografìa  -veo pelìculas de vez en cuando y me interesa el hentai-manga desde el punto de vista  tanto visual como eròtico-, no es la finalidad de estos artìculos terminar en pàginas de porno transexual  con el cual no compagino.

Y sobretodo si pretenden que tengo que pagar para ver que han hecho con mis artìculos...

Bufòn. 

Es inevitable pensar que John Lennon en realidad se enamorò de Yoko Ono cuando la conociò en Londres. Ahogado en un matrimonio que nunca deseò; padre de un hijo, èl que siempre viviò una relaciòn de amor-odio con sus padres; embotado por la sensaciòn de haberse traicionado a sì mismo con tal de obtener èxito con Los Beatles, al mismo tiempo que se sentìa unido al grupo; conocer a Yoko debiò ser como una valvula de escape.

Yoko le permitìa abrirse a un mundo diferente, de inquietudes intelectuales que ponìan en movimiento el entusiasmo de Lennon . Pero tambièn a un cìrculo de dependencia afectiva que le permitìa a John evadirse de sus muchas responsabilidades.

Sin embargo para mì surge la pregunta de si Yoko tambièn se enamorò de èl o sòlo lo utilizò para catapultar su carrera como artista. Y sobre todo, si Yoko tenìa algùn talento para el arte.

Antes de conocer a John, Yoko fue una artista underground que no obtuvo ningùn reconocimiento por parte de la crìtica. Una vez unida a èl, su carrera como cantante pop estuvo marcada por constantes altibajos.

¿Por què permanecieron juntos tantos años?

Yoko necesitaba tener control sobre algo, poder sobre alguien. John deseaba verse libre de cualquier responsabilidad para refugiarse en sì mismo, en un universo de fantasìa donde no pudiera alcanzarlo el dolor que produce el mundo real con sus continuas decepciones, un mundo en el cual no tuviera que hacer concesiones para sobrevivir y donde èl mismo no pudiera hacerse daño, como cuando intentò recuperar su libertad durante el Fin de Semana Perdido...

Si dà la impresiòn de que Yoko muchas veces le cortò las alas, tambièn es cierto que John muchas veces no quiso volar, y era màs fàcil dejar que "Mamà" Yoko tomasra las decisiones .

Con lo que ninguno de los dos contò fue con que Mark Chapman tambièn tomarìa sus propias decisiones...

Las vidas de John Lennon. Albert Goldman. Plaza y Janès Editores S.a., Barcelona, 1989.

Del poeta polaco Adam Zagajewski, un poema extraìdo de Revista Lateral octubre de 2002, pàgina 20:

HUMO 

 Hay un exceso de elegìas, de memoria.

Huele a heno, una garceta

vuela indecisa sobre el prado.

Sabemos enterrar a los muertos.

No queremos matar.

Pero los fuertes momentos de replandor

se escapan a nuestros encantos.

En mi habitaciòn se acumulan sueños

apretuhados como alfombras

en una tienda oriental, sofocante,

ya no queda sitio para nuevos poemas.

El corzo no corre,

intenta adivinar el futuro.

Nadie sabe venerar a los dioses.

Una oraciòn enfurecida es màs poderosa.

Las flores de los tilos, una herdia abierta.

El humo se eleva sobre las ciudades llanas

y el silencio irrumpe en nuestras casas;

en nuestras casas irrumpe la luna llena.

De Pragnienie (Avidez) (1999) 

Su larga trayectoria
HISTORIA DEL GRAFFITI

El término graffiti es de procedencia italiana, acuñado por los romanos que ya guarreaban las paredes y sitios públicos con sus profecías y protestas, llevados por el incontenible deseo de compartirlas con sus conciudadanos.

Pero sus orígenes se remontan a civilizaciones con aún mayor solera que, como los macedonios, los griegos, los antiguos egipcios con sus indescifrables jeroglíficos, e incluso los hombres de las cavernas con sus celebradas y tan visitadas pinturas rupestres, utilizaban las paredes de tumbas, viviendas y edificios en general para satisfacer a conciencia uno de los más ancestrales instintos del hombre: el de comunicarse.

Es a finales de la década de los 60, cuando los concienciados activistas políticos y los no tan concienciados miembros de las "gangs", hacen suyo este primitivo método de comunicación. Los primeros, para hacer públicas sus protestas, y para marcar el territorio los segundos.

Poco después en la ciudad norteamericana de Filadelfia, el "bombing" sienta los primeros antecedentes del graffiti tal y como hoy lo conocemos. Estos primeros artistas, impulsados por el noble propósito de llamar la atención de la prensa y la comunidad, se dedicaban a bombardear, de ahí el término "bombing", las paredes de la ciudad con su nombre o apodo.

Destino: South Bronx

Con su traslado, no está muy claro si voluntario o espontáneo, al distrito neoyorquino del South Bronx, es cuando el arte del "writing", término con el que se conoce el acto de "escribir" en los vagones y paredes, toma su forma definitiva de diálogo con la sociedad en general, y con sus compañeros en particular.

Fue uno de estos primitivos "writers", apodado Taxi 183, quien debido a su ocupación de mensajero de a pie y a la necesidad de utilizar el metro que ésta le suponía, el pionero de los "motion tags", nombre con el que se bautizó al arte de marcar los vagones de metro con la firma en forma de garabato.Por otro lado, acaparó el honor de ser el primero en llamar la atención de los todopoderosos "mass media". El diario New York Times dedicó todo un artículo al mencionado artista.

Así fué como la New York Transit System, y más concretamente los vagones de los trenes de metro se convirtieron en el elemento unificador del graffiti, e hicieron que algo que para mucha gente sólo eran garabatos o marcas de las "gangs", se convirtiera a través del "writing" en algo muy diferente.

El "tag" en la cumbre

Se llega entonces, entre mediados y finales de los 70, a la cumbre en lo que a innovación estilística se refiere cuando esta técnica del "tag" o tagging", que consisitía en la firma del artista con forma de garabato, evoluciona hacia letras más estilizadas y grandes. Además de para escribir el nombre, empiezan a utilizarse para expresar ideas o declaraciones, dando lugar primero a las "bubble letters", letras redondeadas con relleno y filete, y más adelante a lo que hoy se conoce como "throw up".

Esta técnica, a su vez impulsada por el afán competitivo de los "writers" y su deseo de ganar mayor popularidad y respeto, llega a una complejidad estilística tal, que las letras empiezan incluso a ser difíciles de entender, culminando así en lo que es la forma más notable del graffiti del Bronx, el "wildstyle".

Con el último aliento de la década de los 70, el "writing" alcanza sus cotas más altas con la incorporación de imágenes de la iconografía popular tales como personajes de comic o de dibujos animados, e incluso en muchos casos de autorretratos en forma de caricatura. Con ellas, aparecen en escena las complejas "pieces" o "masterpieces", que además de servir para distinguir a los grandes maestros de los principiantes, se generalizan y amplían su tamaño hasta llegar a ocupar vagones de metro enteros.

La comunidad del "writing" arde de expresividad y ello lleva a una competitividad feroz que se traduce en el auge de las guerras (no violentas) de style. Así como de las alianzas entre "writers" y "crews" (grupos de writers que trabajan en equipo), para conseguir el respeto de los demás rivales y compañeros.

Boicot al graffiti

Pero como los finales felices parecen estar reservado en rabiosa exclusiva para las películas pergeñadas por ese estandarte del "establishment" que es Hollywood, los primeros años de la década de los 80 hacen su aparición en escena en muy mala compañía.

La Metropolitan Transit Authority (MTA) de New York comienza su encarnizada batalla contra el graffiti. A la criatura los "writers" la bautizan acertadamente con el nombre de "buff", y sus métodos restrictivos tales como instalar nuevas vallas más sofisticadas en las cocheras de los vagones de metro, o recubrir los vagones con pintura resistente, dan al "writing" el primer empujón hacia la cuesta abajo. Un gran número de artistas busca desesperadamente nuevas alternativas, y algunos de ellos cruzan el charco para dar a conocer la hasta entonces semi-oculta filosofía y actitud de la juventud neoyorquina, con lo que el nuevo arte se extiende rapidamente por el viejo continente.

Son tiempos duros para cualquiera de las expresiones de la "street-culture". Aparece un nuevo personaje en la película, y además está en el bando de los "malos", el "crack" que se adueña de la Gran Manzana, y en una nueva vuelta de tuerca del guión, no viene sólo. Le acompañan las armas de fuego que aparecen hasta debajo de las piedras, y todavía enrarece más el aire que se respira en las calles.

Por si no hubiera bastantes elementos conspirando contra la comunidad del graffiti, se promulgan leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes, se obliga a los vendedores de pintura a tener guardados los sprays bajo llave, y se endurecen las penas contra los writers. La consecuencia más inmediata de esta larga suma de elementos disuasorios, es la escasez de "lienzos" para los artistas, lo que les hace más territoriales y agresivos, hasta el punto de que presentarse en las cocheras del metro desarmado, se convierte en una empresa solo accesible para "lumbreras" como Rambo.

Dura supervivencia

En esta mitad de década, que podría denominarse fase de supervivencia, hay un atisbo de tregua cuando el incansable y omnipresente "buff" se toma un respiro poniendo en servicio vagones de deshecho. Pero lo que se adivina como una luz al final del túnel, finalmente se queda en un espejismo, y la persistente falta de pintura y la casi nula seguridad en las cocheras, desembocan en la proliferación de "tags" artísticamente muy pobres hechos con marcadores.

Cuando todo parece ya perdido con la MTA como dueña y señora de la situación, y la Transit Police en plenitud de fuerzas, cuando los "tags", "throw ups" y compañía empiezan o bien a escasear de manera alarmante, o bien están tan escondidos que nadie puede verlos, aparece, ¡¡ya era hora joder!!, el héroe de la película. Los artistas del spray comprueban aliviados que además no es Gary Cooper y que viene acompañado.

La explosión popular del hip hop a finales de los 80 reaviva la llama de la "street culture" neoyorquina. Todos los chicos quieren ser b-boys, y además resulta que los protagonistas no habían muerto. Los Mc´s y a su rebufo los "writers", están otra vez en el disparadero. Alguien en la Costa Oeste informa de la mayor accesibilidad y menores medidas de seguridad de los trenes de mercancías, con lo que todos los artistas acarician las culatas de sus sprays.

Y aunque en menor medida, también contribuye, por supuesto de manera inconsciente, la MTA que empieza a retirar los vagones averiados a cocheras para chatarra en Brooklyn, lo que hace que muchos apasionados del acero vuelven a la carga impulsados por la esperanza de revivir los viejos y siempre mejores tiempos, o simplemente por el deseo de conseguir una foto con su nombre en un vagón de metro.

El arte nómada

Por su parte el movimiento europeo se consolida, y empiezan las giras de writers americanos por Europa, y las peregrinaciones de writers europeos a la meca del graffiti. Y para despejar cualquier jirón de nube sospechosa de tormenta, estos esforzados artistas descubren las carreteras, que aunque no se mueven, ven desfilar a cientos de coches cada día.

La guinda del pastel la ponen, primero las paredes y las canchas de deporte de la ciudad, que proporcionan al graffiti del Bronx su última expresión hasta la fecha. Las "pieces" conmemorativas, homenajes multicolores para recordar a los caídos por la violencia o por el SIDA, y después los fanzines que empiezan a proliferar tanto en papel impreso como en Internet, convirtiéndose en el nuevo vehículo difusor de esta llamativa forma de expresión urbana.

Así pues, de momento la película tiene un final feliz, y muchos "writers" incluso han empezado a ganar dinero con su talento. Si bien esto último, unido a la cada vez más asidua "legalidad" de muchos de las "pieces" y la consiguiente pérdida que ello conlleva del aura transgresora de este arte de la calle, empaña en cierta manera esa aparente felicidad para la facción más romántica y purista del "writing".

Solo me queda pués levantar mi copa y brindar por este nuevo arte que además de recordarnos permanentemente la cada vez más oculta faceta transgresora de la raza humana, pone un poco de color en las grises paredes de ese gigantesco plató que es el mundo que nos ha tocado vivir.

DJ Sick

Tomado de www.terra.es/ocio/articulo.com

(11 enero 1979)

Yo era (gran rectángulo negro) y cuando la poesía me escupa, cuando me expulse a través de sus intestinos, volveré a ser (rectángulo negro).

.... SON LOS LIBROS QUE DESCUBRES EN LA BIBLIOTECA Y QUE TE DESCUBREN A TI. .... Es leer a RIMBAUD, KEATS, JEAN COCTEAU, JOHN CAGE, HEGEL, JEAN GENET, Y LAS CHARLAS DE POESÍA DEL NAROPA INSTITUTE. Es conocer a una persona igual que tú y compartirlo todo, el cuerpo también, pero sobre todo las ideas. Es la COMPRENSIÓN DE LA POESÍA Y EL ODIO JUSTIFICADO.

.... Es escuchar un disco rayado durante diez minutos y pensar que suena bien. Es pesar en el SEXO como ARTE y en el ARTE como SEXO.

....ES HACER FOTOCOPIAS y mimeografías. ES PEGAR CARTELES FOTOCOPIADOS Y VOLVER A CASA BORRACHO.

.... SON TODAS ESAS COSAS QUE ENCAJAN A LA PERFECCIÓN Y PARECEN ALGO PREPARADO. ES SOÑAR QUE ME CAIGO DENTRO DE UN HOYO LLENO DE AGUA TEMPLADA DONDE HAY UN PEZ EXÓTICO Y SUFICIENTE LUZ PARA VERLO TODO. Es descubrir un FOLLETO SOBRE EL PECADO que es un auténtico poema. Es pintar en los muros de los barrios periféricos.

....Es sentirme a gusto siendo artista. Es la depresión que puede llegar a anularte.

Keith Haring Diarios Galaxia Gutemberg, 2001.

Tomado de www.masdearte.com

Hernán dice: A propóstio de Matrix Reloaded: Breve introducción a la novela ciberpunk

El ciberpunk logró lo que parecía imposible: que la ciencia ficción se vuelva cool. Mientras que la portación de libros como Tropas del espacio (Robert Heinlein, 1959) era, para ciertos observadores, un signo inequívoco de falta de sexo o de temprana detención del desarrollo intelectual, un ejemplar de, por ejemplo, Neuromante (William Gibson,1984) no proyecta los mismos estigmas. Hasta un prohombre de la elegancia como Bryan Ferry no tiene reparos en involucrarse, en su último disco, con un género que trata de, ug, hackers y computadoras y canta versos de clara inspiración gibsoniana como “Me despierto en Chiang Mai / creo que debo conectarme / escucho llorar a las nenas salvajes / oh viento de neón...”
Si el ciberpunk es tolerable para los censores antinerd es porque el género es una muy calculada celebración de la actitud y el estilo ante todo: aquello que lo representa mejor no es un microchip, una laptop o algún fetiche tecnológico, sino el cuero negro y los anteojos espejados. Tal fue el título (Mirrorshades, 1986) de la primera antología, compilada por Bruce Sterling, en la que participaban el mismo Gibson, Rudy Rucker, John Shirley, Tom Maddox y otros. En el prólogo, Sterling resalta, más que el aspecto ciber, la veta punk de los textos publicados: “Los ciberpunks escriben con una prosa elaborada y grácil pero siempre anteponen su actitud de grupo de garage”. Estilo, actitud: si hubiera que imaginar la escena primaria del ciberpunk, habría que invocar a James Dean, a tope de anfetaminas, conectando su espina dorsal a una consola de última generación, listo para hackear la base de datos de un zaibatsu. Con la antología Mirrorshades, compuesta por relatos previos a la publicación de Neuromante (Gibson, 1984), la primera novela “oficial” del rubro, Sterling identificó a un conjunto de escritores muy diferentes pero que tenían un enemigo común.
Igual que sus pares punk del ’77 frente al rock sinfónico, los primeros ciberpunks, y Sterling en particular a través de su incendiaria revista fotoduplicada Cheap Truth, organizaron una revuelta contra el establishment de la CF. Así como la Nueva Ola de los años 60 y ’70 (Ballard, Moorcock, Delany, LeGuin) reaccionó contra la ciencia ficción “hard” de los ‘40 y ’50 (Campbell, van Vogt, Del Rey, Heinlein) y redirigió su mirada del espacio exterior al interior, el ciberpunk da la espalda a los tópicos de la New Wave (la expansión de la conciencia, los paisajes alucinatorios, las religiones orientales, la liberación femenina o la ecología) para volver a los tres acordes: la relación entre el cuerpo y la tecnología futura. Pero no es exactamente hard. Agotados el espacio exterior y el espacio interior, este género se vuelca hacia una mezcla de ambos: el ciberespacio.
Nacido en pleno auge de la teoría de la posmodernidad, el ciberpunk es un género mixto: combina elementos, “intenta una alianza profana entre el mundo tecnológico y el mundo de la disidencia organizadas, entre la cultura pop y la anarquía de las calles” (Sterling). La teoría posmoderna prestó sus conceptos: la idea del simulacro según Jean Baudrillard, la simulación de una realidad que no existe, es la definición misma del espacio virtual o ciberespacio, el concepto central aportado por Gibson que ya pasó a nuestra habla cotidiana y es explicado en Neuromante como “la representación gráfica de los datos extraídos de los bancos de memoria de cada computadora del sistema humano”. El telón de fondo del ciberpunk está provisto por el paisaje del capitalismo tardío, un mundo dominado por megacorporaciones más poderosas que los estados nacionales, o totalmente atomizado, luego de que la crisis de la sociedad pos-industrial llevara a algún tipo de cataclismo global. Para finalizar con los pos, sus protagonistas son pos-humanos: buscan trascender los límites de la carne, no por una vía espiritual, sino en su alianza entre el cuerpo y las computadoras. No es raro, en consecuencia, que el ciberespacio aparezca irónicamente plagado de referencias a la religión.
El precursor más evidente del rubro viene desde afuera de la literatura: Blade Runner (1982), la película de Ridley Scott basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick cedió a Gibson muchas de sus ideas: el narrador hard boiled, su imaginario urbano, la diversidad de las subculturas callejeras. Toda la percepción ciberpunk parece estar modelada sobre lo audiovisual: “El cielo tenía el color de una pantalla de televisión sintonizada en un canal muerto” es la línea que inicia Neuromante e inaugura el género como tal. A partir de este origen, no sorprende que, ya desgastado en la literatura, el ciberpunk perdure en el cine. Aunque sufrió mutaciones para intentar sobrevivir (el steampunk, ucronías producidas por la aparición de computadoras en el siglo XIX; o el necropunk, una versión extrema que involucra el wetware –software orgánico- y el imaginario de la pornografía) tras SnowCrash (Neal Stephenson, 1993), que ensayaba una temprana parodia del género -una señal clara de su agotamiento-, ninguna novela ciberpunk produjo impacto alguno. Los ’90, sin embargo, lo vieron florecer en la pantalla. Desde animés como Ghost in the shell, películas mediocres como El hombre del jardín, Freejack o Asesino virtual o más logradas como Hardware, Días extraños o eXistenZ, el ciberpunk parece estar dominar el cine de ciencia ficción reciente. The Matrix es, desde luego, la película ciberpunk definitiva.

Tomado de www.malelemento.blogspot.com

Aunque no comparto del todo este entusiasmo por Matrix ( tanto asì, que nunca me tomè la molestia de ver las dos secuelas ), pienso que se toca un nervio al señalar pelìculas como Dìas Extraños  y  El Jardinero.

CIBORGS, FORENSES Y LA AXILA DE SANEX. EL CUERPO EN LA SOCIEDAD MEDIÁTICA
María José Lucerga Pérez
(Universidad de Murcia)

¿Líneas de expresión...? Olvídate.

Alisa tu piel: ¡Rejuvenece!

Nuevo Smooth Result.

Está en ti. Está en Maybelline".

"¿Suerte? Tal vez. A él ya lo habían cableado y puesto a punto para el combate, y ya estaba acostumbrado al ergonómico asiento posterior del avión negro de fibra de vidrio A-230 General Dynamics. El A-230 volaba rozando el límite de una letal inestabilidad, y cada sensor de su fuselaje estaba monitorizado por su propio banco de microcomputadores, todos ellos conectados al "cerebro-serpiente" del copiloto mediante dos cables gemelos de miopreno que salían de ambos lados de su esófago..., y entonces él desaparecía, ¡oh, sí!, cuando los cables se enchufaban, cuando el fuselaje resonaba por sus nervios, con su cuerpo exultante por esta nueva identidad, por este nuevo poder".

(Tom Maddox, "Ojos de serpiente" en Mirroshades,

Una antología ciberpunk, Madrid, Siruela: 1998, pág. 45)

I.- BREVE RECORRIDO NOCTURNO POR ALGUNAS IMÁGENES CORPORALES

22.30 horas en cualquier cadena generalista de ámbito estatal. Un perfil de mujer envuelto en silencio asciende desde el margen inferior derecho de la pantalla en dirección a un varonil torso desnudo. A la altura de la axila se detiene y deposita un beso. Un simulacro de beso para sugerir a los ojos del que mira una simulada ausencia de sudor. Los cuerpos Sanex no huelen.

Quince minutos más tarde, un forense metafísico y solitario trabaja sobre un amasijo de vísceras y gusanos que alguna vez fueron cuerpo en una de las series más famosas de la temporada. Nada que no haya visto en portadas de periódicos, en las noticias o en La matanza de Texas.

Un tanto aburrida, inicio una vuelta por los canales internacionales hasta que la RAI1 atrapa mi atención. Plano medio de tres vientres femeninos y una mano que los utiliza a modo de lienzo para trazar líneas indicando la inexistente celulitis que habría que eliminar. Edad y flacidez son males evitables. Soy libre para conseguir el cuerpo que quiero siempre, por supuesto, que siga las directrices del diseñador de moda que acaba de entrar en escena. En caso contrario puedo parecer un bicho raro y desfasado el próximo otoño.

Decido que ya tengo demasiada dosis de corporalidad por esta noche. Apago el televisor y dudo entre sumergirme en una historia de híbridos ciberpunk o convertirme yo misma en ciborg conectándome al ordenador. Opto por lo segundo y entro en un chat donde todos los participantes son hobbits, enanos, hadas o elfos.

Para bien o para mal, vivo en un mundo en donde resulta difícil desembarazarse de las imágenes de los cuerpos.

II.- EL REGRESO DEL CUERPO

Durante bastantes siglos, el cuerpo ha sido una evidencia negada en Occidente. Presente por doquier en la vida cotidiana, metáfora recurrente en política, religión, arquitectura o arte, la corporeidad en sí misma fue sin embargo escamoteada como experiencia y como objeto de reflexión hasta que la ciencia la recuperó presentándola como “cosa dada”.

Pero si ya el cuerpo como cárcel del alma estaba lejos de ser un mero hecho natural, en la era de las prótesis de cadera, la silicona, las técnicas de reproducción asistida, la clonación y la realidad virtual, resulta casi risible defender la noción de un cuerpo biológico con límites definidos y ajeno a la cultura de que forma parte. Tal vez por eso, la obviedad de la afirmación “Somos cuerpo” con la que suelen comenzar la mayor parte de estudios sociales sobre el tema[1] deja de parecernos tal cuando se reformula como “Somos cuerpo culturalmente mediado”.

En el marco de la civilización occidental y en los albores del nuevo milenio, hablar de cultura implica como mínimo hablar de secularización[2], globalización, mercado, tecnología y medios de comunicación. Si además nos movemos en el territorio del "cuerpo recuperado", significa hablar de feminismo ya que a esa recuperación han contribuido de forma decisiva los estudios de género. Todos estos factores se reúnen bajo un paraguas conceptual -el de la postmodernidad- que utilizamos para intentar definir los tiempos que nos han tocado en suerte. Así pues, nuestros "cuerpos culturalmente mediados" son "cuerpos postmodernos", o lo que es lo mismo, cuerpos desacralizados (y resacralizados, como veremos más adelante), globalizados, mercantilizados, tecnológicos y sujetos a las construcciones de género. De igual modo, son cuerpos mediáticos en tanto en cuanto los medios de comunicación homogeneizan, difunden y naturalizan los aspectos anteriores fundiéndolos en un cuerpo modelo que se nos ofrece como guía para la elaboración de nuestra propia identidad corporal y que podemos reconstruir a partir de las pautas siguientes.

III.- SEÑAS DE IDENTIDAD DEL CUERPO POSTMODERNO

· Yo soy mi cuerpo: Hoy más que nunca, la identidad reside en la corporalidad. El cuerpo es mi primer contacto con el mundo, la base de mis experiencias, mi herramienta de presentación en la vida cotidiana (glosando a Ervin Goffman), mi mayor fuente de placer, la llave de mi fracaso o de mi éxito. El viejo adagio “Mens sana in corpore sano” resulta ser cierto. Si llevo una dieta equilibrada, hago deporte, duermo bien y cuido mi imagen mejoran mi estado de ánimo y mi rendimiento intelectual; me siento –y me sienten- más persona.

Los otros también son cuerpo. Cuerpo que miro, escucho, huelo y palpo. Que provoca en mí sensaciones y deseos. Que a veces considero objeto que puedo consumir, vender o comprar. Cuerpo que deshago como identidad en la tortura, la pornografía o la guerra.

· El fin del cuerpo discreto: En este contexto, lo discreto no tiene tanto que ver con el exhibicionismo (otra característica del cuerpo postmoderno) como con los límites. El cuerpo ha dejado de ser una entidad cerrada, con fronteras definidas y perfectamente reconocibles. No se trata sólo de que formemos parte de un entorno con el que evolucionamos de forma conjunta. Nuestros cuerpos son sistemas abiertos que se prolongan al exterior y que permiten la inclusión de elementos ajenos que los modifican. El cuchillo, el volante, el teléfono, el ordenador o las lentillas son extensiones de nosotros mismos. El marcapasos, el riñón trasplantado o la prótesis de titanio son tan nuestros como el hígado que nos acompaña desde el nacimiento. La simbiosis con la máquina hace cada vez más complicado discernir dónde empieza y dónde acaba nuestro cuerpo[3]. La cirugía y la tecnología comenzaron a derribar una barrera que la genética ha hecho saltar por los aires:

"La caracterización del complejo corporal como barrera frente a la injerencia de las circunstancias externas sufre un nuevo embate ante el desarrollo inusitado de las biotecnologías. La facilidad con que es posible diseñar y transformar el cuerpo, no sólo modificando sus hábitos o su presentación externa, sino también manipulando sus ritmos fisiológicos o sus determinaciones físicas, ha producido un nuevo impacto sobre las representaciones del cuerpo discreto. Su insuficiencia para hacer frente a la manipulación genética o cibernética señala el desmoronamiento de la imagen milenaria del cuerpo como "templo" o "fortaleza" y el ascenso de representaciones que lo presentan indefenso, frágil, permeable, penetrable". (Rodrigo Alonso, www.arteuna.com )

El cuerpo abierto, tan difícil de aprehender en sus contornos, es un cuerpo plenamente modificable, accesible a la intervención. Puedo cambiar el color de mi pelo, el tamaño de mis senos o la forma de mi nariz. Puedo eliminar arrugas en un intento de engañar al tiempo. Puedo incluso elegir el sexo de mis hijos. Nunca las "tecnologías del yo" de las que hablaba Foucault[4] se materializaron en tal abanico de posibilidades y nunca a la vez estuvo tan oculta su relación con las tecnologías de poder, ya que el reino de libertad que pregonan estos cuerpos a la carta es en muchos sentidos pura falacia.

· La falsa libertad de los cuerpos a medida: Parece que los avances científicos, médicos, cosméticos y tecnológicos nos han proporcionado por fin la oportunidad de ser quienes realmente queremos a través de nuestro cuerpo. Sin embargo, dos cuestiones ponen en tela de juicio este mito pretendidamente libertario. En primer lugar, la posibilidad de moldear un cuerpo a medida está lejos de ser algo al alcance de todos por razones de mera desigualdad económica y social. La cosmética, la moda o la cirugía suponen un gasto que no pueden permitirse todos los bolsillos y aunque el mercado intenta democratizar el consumo en estas áreas ofreciendo sucedáneos, incluso éstos están vedados a amplias capas de la población mundial. Cuando uno está muy cerca de ser no cuerpo debe representársele como un mal chiste lo del cuerpo a la carta. En segundo lugar, resulta cuanto menos inquietante que los instrumentos disponibles para ejercer esa libertad se utilicen de forma abrumadora para construir cuerpos que siguen los cánones estéticos predominantes. Hace algunos años, un buen porcentaje de los hombres que acudían al cirujano plástico pedían el trasero de Antonio Banderas; hoy, muchas chicas estarían dispuestas a todo para conseguir los labios de Angelina Jolie, la cinematográfica Lara Croft. Nos vestimos y cortamos el pelo buscando definir nuestra personalidad pero sin alejarnos un ápice de los consejos de las revistas y pasarelas de moda. Incluso en los espacios más subversivos y menos atados a lo físico como los juegos en red o los chats de Internet casi nadie elige ser bajito, gordo o feo. Como señala Elizabeth Reid en el artículo "Identity and the Cyborg Body" (1994), el ciberespacio[5] no libera a los navegantes de las ataduras del mito de la belleza; más bien les ayuda a redefinirse dentro de él. En definitiva, salvo algunas tendencias artísticas encuadradas dentro del body art que aprovechan las potencialidades del cuerpo autoconstruido para reflexionar sobre esta nueva corporeidad poniendo de manifiesto su lado oscuro, la mayor parte de los mortales oscilamos entre la dócil integración, el escapismo o la transgresión virtual, consolándonos con ser amantes fogosos o fuertes guerreros que ejercen su poderío dentro de la red.

· El cuerpo inacabado: El estatus de sistema abierto y el incremento de las posibilidades de intervención han hecho del cuerpo un proyecto sin final y nos han embarcado en un constante proceso de mejora y replanteamiento. Siempre se puede ser más delgado, más atractivo, más fuerte. Debajo de este anhelo de superación, que en casos como la anorexia degenera en tendencia autodestructiva, late una permanente insatisfacción que es alimentada por el mercado a través de la publicidad para seguir manteniendo la dinámica del consumo (Featherstone 1991). Cada nuevo producto que sale a la venta necesita crear de forma previa en nosotros la amarga conciencia de una imperfección (arruga, papada, ojera, michelín) que puede dejar de ser tal adquiriéndolo. Pero en el corazón de esta desenfrenada búsqueda hay algo más que conecta con una de nuestras más antiguas y profundas aspiraciones: la eternidad.

· El cuerpo resacralizado/desacralizado: Desaparecidas el alma y la creencia en la vida futura, el cuerpo surge como nuevo proyecto de salvación y trascendencia. Nuestra ansia de inmortalidad se canaliza en el aquí intentando transformar la vida en un estado de juventud permanente o detenerla hasta que pueda regenerarse con técnicas como la criogenización. El ejercicio, la dieta, la moda o la cirugía vienen así a sustituir al elixir de la eterna juventud o al seductor y peligroso pacto con el diablo de Dorian Gray. Los cuerpos del siglo XXI, sometidos a lo que Featherstone y Hepworth (1991) denominan un proceso de “desdiferenciación y desinstitucionalización del curso de la vida”, alejan de sí la imagen de la vejez como algo física y moralmente reprobable, extendiendo prácticas corporales y sociales propias de los jóvenes a todas las edades. En otras ocasiones, la indagación se traslada al ciberespacio donde ciborgs, dobles virtuales o avatares nacen como una promesa de pervivencia, como una "versión tecnohermética de la resurrección de la carne" (Alonso y Arzoz 2002).

Como reverso de este proceso se incrementan también las tendencias desacralizadoras que reducen el cuerpo a grosera charcutería en el gore o las snuff movies, que desvelan hasta el último de sus rincones y secretos en la pornografía, que hacen de él un mero soporte para la exhibición de la moda (Saulquin 2001) o que lo convierten en mercancía.

· El cuerpo mercantilizado: En una sociedad de mercado, el cuerpo no sólo es un recurso que se pone al servicio de la venta de los más variopintos productos[6]; él mismo ha devenido mercancía. Consumimos cuerpos en el cine, los anuncios y las retransmisiones deportivas. Sabemos que en él reside nuestro valor de cambio y consumimos moda, maquillajes o dietas para aumentar ese valor. Y lo curioso es que lo hacemos para convertirlo a su vez en un objeto para consumir. Por otra parte, como todas las mercancías, el cuerpo del nuevo capitalismo es un cuerpo seriado, un patrón producido y reproducido hasta la saciedad prácticamente sin alteraciones con la inestimable ayuda de la cosmética, la medicina, la ropa, la ingeniería genética y los medios.

IV.- CUERPOS MEDIADOS, CUERPOS MEDIÁTICOS

Hasta el momento he intentado articular un esbozo general del cuerpo postmoderno, un cuerpo que, como ya he señalado, los medios de comunicación contribuyen a solidificar y difundir como canon social. Sin embargo, en un mundo en el que cada vez más parcelas de la realidad son percibidas y experimentadas como fenómenos puramente mediáticos, las propias características estructurales de los medios dejan su impronta en nuestras concepciones corporales. Así, noticias, reality shows, publicidad, concursos, cine, revistas de salud y de moda, videojuegos y demás universos virtuales nos muestran estas otras facetas de la nueva corporeidad:

· Del cuerpo plenamente accesible al cuerpo descorporeizado: En su análisis sobre el discurso televisivo como fenómeno plenamente postmoderno, Jesús González Requena (1992) señala que el triunfo del modelo espectacular de la "escena fantasma" ha situado al espectador en una posición privilegiada en cierto modo cercana al narrador omnisciente de la literatura decimonónica[7]. El uso de varias cámaras, la grúa, el zoom o los planos detalle nos aseguran plena accesibilidad a todas las perspectivas y a los rincones más pequeños de los cuerpos que contemplamos. Gracias al desarrollo de las nanotecnologías podemos incluso navegar por el interior de faringes, úteros o intestinos. El cuerpo mediático se despoja así del último velo y lo hace para enfrentarnos a su más íntimo secreto: la ausencia de corporeidad. Los “cuerpos Sanex” no huelen; los “cuerpos Danone” son intocables. Como ellos, el resto de los cuerpos mediáticos nos escamotean lo esencial de la experiencia corporal, eso que nos hace necesitar de los cinco sentidos para aprehenderla y disfrutarla: el peso, los olores, los fluidos, la temperatura o los surcos de la edad que hacemos nuestros al deslizar la mano por la cara de un ser querido:

"...la asombrosa capacidad de la televisión para colmar la mirada del espectador tiene por contrapartida la descorporeización del espectáculo y, por tanto, descansa en una estructural sobresignificación de esa carencia esencial que anida en la relación espectacular.

El cuerpo, pues, se evapora, la mirada sólo encuentra unas huellas luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido escamoteado. El instante del suceso irrepetible en que la hazaña de un cuerpo se encontrara con una mirada carece ya de sentido". (González Requena 1992, pág. 80)

No obstante, como sigue argumentando González Requena, la carnalidad negada reivindica su lugar en el universo de los medios irrumpiendo en ellos a través de lo siniestro. Fenómenos ya mencionados como el cine gore o el snuff, los programas de operaciones y autopsias en directo, los desfiles de freaks que pueblan nuestras sobremesas o la violencia real que nos llega de la mano de los informativos son la contrapartida de la evanescencia del cuerpo mediático oficial, poniendo de manifiesto ...

"Un universo desimbolizado, imaginario, especular, que tiende a resquebrajarse y a hacer emerger lo que tendía a tapar: lo real siniestro, lo real ausente de toda estructuración simbólica y toda configuración imaginaria- como agujero negro que rechaza todo sentido y todo deseo. (González Requena 1992, pág. 148)

· Fragmentos de corporalidad: Las modernas técnicas narrativas audiovisuales, utilizadas para potenciar la visibilidad, la cercanía y la creación de un efecto de simultaneidad nos someten a una visión fragmentada en la que el efecto estético se experimenta en muchas ocasiones unido a una extraña sensación de desasosiego ante la presentida inhumanidad de esa marea de cuerpos sin rostro y rostros sin cuerpo que pueblan los videoclips y los anuncios publicitarios. La inquietante boca del spot "¿Hablas Micra?", rodado por David Lynch para Nissan, puede ser un buen ejemplo. Pero no es el único. Sospechamos que las espectaculares piernas que luce la estrella de turno en el primer plano de la escena de cama no son suyas sino de una modelo que jamás saltará a la fama y que por supuesto no figurará en los títulos de crédito. Nos referimos a los presentadores de los informativos con el significativo nombre de "bustos parlantes". Nos enfrentamos a diario con el horror de los despojos resultado de atentados, asesinatos, hambrunas o guerras. En este proceso imparable, llega un momento en que los fragmentos, lejos de ayudarnos a intuir el cuerpo al que pertenecen, terminan convirtiéndose en objetos inertes, a veces terribles y a veces bellos. Dejan de ser persona porque también dejan de ser cuerpos. Una incapacidad para percibir el todo que cuadra bien con una época que ha renunciado hace tiempo a la complejidad y a las explicaciones globales.

· A la negación por el camino de la hipérbole: Al igual que la fragmentación, la exageración forma parte de los mecanismos constructivos de los cuerpos mediáticos. Las pantallas y las páginas de las revistas están plagadas de pechos imposibles y músculos inalcanzables, aunque también de figuras eternamente infantiles, sin curvas y sin un átomo de grasa. Exceso en la delgadez y exceso en la exuberancia. Y es que aunque Kate Moss y Pamela Anderson den vida a dos estereotipos femeninos diametralmente opuestos, ambas imágenes forman parte de un continuo que, hiperbolizando uno u otro extremo, acaban negando la existencia de los cuerpos reales, mayoritariamente asentados en la imperfecta medianía.

· El cuerpo sin historia: Los determinantes históricos y los espacio-temporales no suelen estar muy presentes en los retratos corporales mediáticos. Por lo que respecta a tiempo y espacio, a veces se trata de simple ausencia (los cuerpos solitarios o en entornos oníricos en los anuncios de perfume). En otros casos estos cuerpos habitan un universo imaginario creado ex profeso como protección frente a los embates de la realidad (bastantes de los mundos virtuales). Por otra parte, la negación del tiempo ata la corporalidad transmitida por los medios a un estadio de eterna juventud donde la edad sólo irrumpe como símbolo de la decadencia o como retrato optimizado destinado a complacer a una nueva generación de consumidores mayores que lo último que quieren oír es que comienzan a hacerse viejos. Otras características inherentes a los cuerpos en su dimensión socio-histórica, tales como su pertenencia a un grupo social o su procedencia geográfica, son en general irrelevantes en los entornos mediáticos, que presuponen un mundo urbano y de clase media, a medida de un espectador, lector u oyente estándar que tampoco existen. En cuanto al factor etnia, hace su aparición ligado a estereotipos corporales como “víctima” (las prostitutas que aparecen asesinadas en las series, los cuerpos ahogados que arriban a nuestras costas), “héroe deportivo” u “objeto de deseo”. Las imágenes de los cuerpos multirraciales de las primeras y últimas campañas de Benetton distan mucho de ser lo común en los medios de nuestro país, todavía escasamente preparado para asumir su propia realidad multicultural.

· Vuelve el hombre: Frente a la ausencia de historicidad destaca la omnipresencia del factor género. Los cuerpos mediáticos, sobre todo en su dimensión de objetos, han sido durante mucho tiempo cuerpos femeninos y, a pesar de los avances sociales en este campo, todavía queda un largo camino por recorrer para que las nuevas construcciones de género se traduzcan en nuevas imágenes corporales. La zafiedad de spots como el de MG-Rover, donde un par de jóvenes conductores levantan la falda a unas muchachas para descubrir un interior tan espectacular e inesperado como el de su vehículo, es sólo una pequeña muestra. En el otro lado de la balanza, el hombre ha comenzado a hacer acto de presencia en espacios tradicionalmente reservados a la corporeidad femenina. Cuerpos masculinos a gusto consigo mismos como el del modelo australiano Ian Lawless en la campaña de la fragancia Lacoste Pour Homme, que hablan a un nuevo hombre hedonista, con capacidad adquisitiva y preocupado por su imagen[8]. Jóvenes lánguidos a lo Calvin Klein o duros tipo Colin Farrell que llenan las páginas de las revistas de adolescentes o de las ya no tan jóvenes lectoras de Glamour y Cosmopolitan. La fotografía que Tom Ford realizó al vicecampeón del mundo de aikido Samuel Dekeber para el lanzamiento del perfume M7 de Yves Saint Laurent, que parece pensada directamente para la revista Zero. ¿Democracia de los cuerpos mediáticos, surgimiento de una nueva masculinidad o tal vez sólo consolidación de mujeres y homosexuales como nuevos grupos de consumo?

· El cuerpo trascendido: Sin duda, uno de los lugares más comunes cuando se habla del ciberespacio es el de la desaparición del cuerpo o bien el de su liberación de las limitaciones de tiempo, espacio y carnalidad. Con respecto al tema de la libertad ya he expresado mis dudas sobre que ésta sea tan absoluta como suele creerse, aunque es evidente que Internet y el resto de las nuevas tecnologías digitales suponen un ensanchamiento de las posibilidades de comunicación por encima de distancias y un escenario de experimentación de la identidad, especialmente en el terreno del género. Cuando me tropiezo en la red con alguien que dice ser Mr. Spock y tener las orejas puntiagudas no se me ocurre pensar que sea un vulcaniano, pero si dice llamarse Xena y ser una princesa guerrera no pondré la mano en el fuego porque su verdadero nombre no sea Paco. Ahora bien, sobre lo que no habrá casi dudas es sobre la edad y adscripción socioeconómica del navegante. En general será blanco[9], joven y perteneciente al sector acomodado de algún país del primer mundo.

En cuanto a la desaparición nada más apartado de la realidad. Internet está lleno de cuerpos que interactúan -en una modalidad que Joan Mayans (2002) denomina "tecnopresencia" frente a la copresencia goffmaniana- y de descripciones corporales. Que las identidades sean construidas y ficticias no quiere decir que sean acorpóreas ni anónimas. Basta con entrar en un chat para darse cuenta de hasta qué punto el cuerpo sigue presente en la red. Dado que no existe la posibilidad de verse, la descripción del yo-personaje (se ajuste o no al cuerpo que teclea) suele ocupar una parte importante de los intercambios. Por otro lado, emoticonos, onomatopeyas y emotes son recursos que los internautas utilizan para transmitir la parte no verbal que el cuerpo actualiza en la comunicación cara a cara (llanto, risa, emoción, acercamiento, alejamiento, roces, etc.)[10]

Pero éstos no son los únicos cuerpos que pueblan el ciberespacio. En La nueva ciudad de Dios, Iñaki Arzoz y Andoni Alonso señalan que el cuerpo es uno de los mitos más fuertes de un digitalismo que ellos consideran último estadio de la larga tradición tecnohermética. Para estos autores, el cibercuerpo no es otra cosa que una nueva “encarnación” del cuerpo astral, un pariente lejano de los viajes chamánicos, las visiones místicas, los vuelos de las brujas, la Divina Comedia o los sueños como género literario. Al lado de este doble digital nos ofrecen una lista de otros habitantes corporales del mundo de las redes entre los que mencionan a los personajes de los juegos de rol, la imagen digitalizada de la webcam, los protagonistas de la narrativa ciberpunk, los avatares (como Lara Croft), los knowbots (asistentes informáticos, algo así como ángeles de la guarda que guían los viajes a través de la red) o los agentes (programas que simulan ser personajes e intervienen en chats, por ejemplo, y que se han hecho famosos para el gran público gracias al agente Smith de Matrix).

Aunque tal vez el mito corporal más poderoso de Internet es el del propio cuerpo que se sienta frente al ordenador convertido en ciborg[11], en un híbrido donde se mezclan humanidad y vida artificial y que despierta en nosotros la misma mezcla de atracción y temor que los fantasmas de sus ancestros, los autómatas de E.T.A. Hoffmann, el Golem de Gustav Meyrink, el Frankenstein de Mary Shelley, los robots de Isaac Asimov o los androides de Philip K. Dick.

En un plano más cotidiano, Internet y la televisión están condicionando nuestros hábitos corporales, en especial los de las generaciones más jóvenes. Las excesivas horas que pasamos sentados delante de la pantalla acarrean a la larga problemas de visión, de columna y de sobrepeso. Junto a estos problemas meramente físicos destaca Roberto Balaguer el surgimiento de una serie de patologías psicosomáticas que reflejan "una vivencia de reducción del cuerpo a una categoría limitada, en un mundo atravesado por la ausencia de fronteras y límites" y para las que propone el término "hipocuerpo":

"Hipocuerpo es la vivencia de la pequeñez, de limitación del cuerpo, que es vivido como una herida narcisista frente a las nuevas dimensiones socioculturales del cuerpo, representadas por el hipercuerpo" (Balaguer Prestes, R.: Textos de la cibersociedad, nº 2. http://cibersociedad.rediris.es/textos )

A la vista de esta situación cabe preguntarse si el contrapunto de la hipertrofia del cuerpo mediático no está siendo la degradación del cuerpo real, creando una paradoja en la que cuanto más tiempo dedica el segundo a intentar emular al primero más lejos está de conseguirlo. Las redes nos sitúan en un panorama un tanto diferente, ya que el doble virtual nace precisamente como identidad paralela que trasciende las limitaciones del cuerpo físico, sin necesidad ni deseo de que haya un puente entre ambos. De hecho, Alonso y Arzoz se preguntan si detrás de este proceso no hay una vuelta a la consideración del cuerpo como cárcel y hablan de los digitalistas como "los nuevos ascetas que esperan liberarse de su cuerpo para ir al encuentro de la divinidad" (2002, pág. 160). Personalmente pienso que esa definición sólo se ajusta a los primeros internautas visionarios y a una minoría de adeptos al credo digital popularizado en su versión utópica por pensadores como Nicholas Negroponte y en su versión distópica por la literatura, el cómic y el cine ciberpunk. En general, da la impresión de que la experiencia mediática y de las redes a nivel cotidiano y mayoritario está mucho más marcada por la inconsciencia, la indolencia y el afán de entretenimiento.

De una u otra manera, lo cierto es que el reinado de lo corporal mediático nos está conduciendo a la progresiva reducción del protagonismo de los cuerpos individuales en los campos de la comunicación y la experiencia. La imposibilidad de alcanzar un parangón con el modelo genera un estado de permanente frustración del que pretendemos escapar mediante un consumo desbocado. Las identidades virtuales superan a menudo el terreno del simple juego y acaban escindiéndose del universo real. La interacción cara a cara, tal vez el principal lugar donde nos actualizamos y construimos como cuerpo, está siendo sustituida por una casi-interacción (Thompson 1998)[12] pasiva, un monólogo en el que dejamos que hablen con y por nosotros otros que ni siquiera son tales. Es indudable que nuestra corporalidad ha cambiado y en muchos sentidos lo ha hecho de forma positiva, pero estamos tan enfrascados en amoldarla a cánones ajenos que corremos el peligro de renunciar a su esencia, ésa que surge de nosotros mismos y que se manifiesta de forma privilegiada en el encuentro. Esa que, en raras e inesperadas ocasiones, descubrimos como plenitud en el misterio del cuerpo hecho palabra.

Cuerpo, lo oculto,

el encubierto, fondo

de la germinación,

la luz,

delgados hilos

líquidos,

médulas,

estambres con que el cuerpo

alrededor de sí sostiene

el aire, bóveda,

pájaro tenue, terminal, tejido

de luz corpórea al cabo

el despertar.

(José Ángel Valente, El fulgor 1983-84)

BIBLIOGRAFÍA

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- Alonso, R.: "Nuevos mapas para el cuerpo". www.arteuna.com/CRITICA.

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- Featherstone, M. y Hepworth M.: "The Mask of the Ageing and the Postmodern Life Course", en Featherstone, M. Hepworth, M. y Turner, S. B.: The Body. Social Process and Cultural Theory. London, SAGE Publications 1991 (pp. 371-389).

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- Turner S., B.: "The Discourse of Diet". Featherstone, M. Hepworth, M. y Turner, S. B.: The Body. Social Process and Cultural Theory. London, SAGE Publications 1991. (157-170)

1. Valgan como acercamiento preliminar a estos estudios las obras de Turner (1989) y Featherstone, Hepworth y Turner (1991) citadas en las bibliografía que acompaña a este trabajo, así como el encuadre que Joanne Entwistle (2002)ofrece en el primer capítulo de su obraEl cuerpo y la moda. Un estudio sociológico.

2. Y de crisis de este concepto para explicar adecuadamente lo que está ocurriendo en las sociedades modernas (Mardones 1994, Lyon 2000).

3. De hecho, la relación va más allá para algunos teóricos de la cibernética, la teoría de la información o la teoría general de los sistemas, que han hecho del ordenador el paradigma de funcionamiento de los organismos vivientes, concibiéndolos como sistemas de adquisición, procesamiento y almacenaje de información.

4. En la obra del mismo título (Barcelona, Paidós 1990) Foucault define las "Tecnologías del yo" como aquellas que : "... permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad" (pág. 48). Junto a ellas habla de tecnologías de producción, tecnologías de sistemas de signos y tecnologías de poder, "que determinan la conducta de los individuos, los someten a cierto tipo de fines o dominación y consisten en una objetivación del yo". El contacto entre estas últimas y las tecnologías del yo es denominado por Foucault "gobernabilidad".

5.Aunque la autora centra su reflexión en los MUDs o juegos de rol en red, esta afirmación es trasladable a todos los procesos de construcción de cibercuerpos y de ciberidentidades.

6. Siguiendo a Óscar Traversa, Asunción Bernárdez (www.ucm.es/info/per3/cic) señala que precisamente este carácter del cuerpo como signo libre, válido para anunciar cualquier cosa, ha terminado haciendo de él un signo vacío. La sobresignificación le ha llevado a despojarse de todo significado.

7. En este modelo de espectáculo, que ha fagocitado los tres anteriores descritos por González Requena (carnavalesco, circense y escena a la italiana), se produce un reinado absoluto de la configuración concéntrica. La posición de la cámara prefigura el lugar virtual que adoptará el espectador, permitiéndole el acceso a todos los ángulos de visión.

En el fondo, soy un pensador muy subjetivo, hablo solamente de lo que desearìa hacer si fuera Dios -sì, Dios- y pudiera conducir y organizarlo todo.

Henry Miller.

Tomado de Conversaciones con Henry Miller. Christian De Bartillat, Granica Editor S.A. , Barcelona 1977.

Como habrà visto en mis libros, estoy en contra de todo sistema educativo. Me gustarìa destruir todas las escuelas e incendiar todas las bibliotecas, esto parece, en principio, muy loco, puesto que soy un gran lector. Pero sucede que tambièn soy un autodidacta y creo que lo màs importante es aprender por sì mismo, no tener discip`lina alguna, no ser instruido por los demàs, a menos que se cuente con un gran profesor. Esto existe en el mundo; amenudo, son las figuras religiosas: apesar de que no pertenezco a ninuguna religiòn, es como si faltara una parte nuestra vida. Aunque a decir verdad, nadie nos enseña realmente la verdadera religiòn de la vida. No hay nada parecido en ninguna parte de Estados unidos y tampoco en el mundo occidental que conozco.

La gente va a la iglesia, a la sinagoga, al templo, hace cosas que no se parecen en nada a mi idea sobre la religiòn. En cuanto al tema de los padres, creo que en general, no saben educar a sus hijos. Para un niño, lo mejor serìa que sus padres desaparecieran y que, al igual que Ulises, se encontrara a sì mismo.

Henry Miller. 

...Si bien somos salvajes, hay en nosotros mismos una mezcla. El hombre es un extraño animal que , al mismo tiempo, se parece a un demonio y a un salvaje, pero que no està lejos de ser tambièn un dios. Estos dos elementos estàn en nosotros. Es la bipolaridad del hombre, algo que no existe en ninguna otra criatura. En mi piniòn, tenemos la posibilidad de elegir, si hemos de avanzar por uno u otro de estos caminos, ya que las estrellas no deciden hacia dònde debemos ir. La  ruta està abierta y podemos crear nuestro propio destino.

Henry Miller.

Es cierto, hay màs cosas en nuestra memoria que en nuestra vida...la historia de la raza humana, del animal.

Henry Miller. 

Màs tv que cine.

Es un secreto a voces: Stephen King no siente gran aprecio por la adaptaciòn de El Resplandor que en 1980 realizò Stanley  Kubrick, secundado por Jack Nicholson y Shelley Duval. Sus libros han seducido a directores de la talla de Brian De Plama (Carrie, 1976), Jhon Carpenter (Christine,1983), David Cronemberg (La zona muerta, 1983), Rob Reiner (Cuenta conmigo y Misery, 1986 y 1990), George A. Romero (La mitad oscura,1993), Bryan Singer (Verano de corrupciòn,1998) o Lawrence Kasdan (El cazador de sueños,2002). Pero la poca fidelidad demostrada por casi todos ellos hacia los textos originales fue motivo de frustraciòn para un escritor que quiso comprobar que èl podìa hacerlo mucho peor tra la càmara (La rebeliòn de las màquinas, 1986). Asì las cosas, mientras la saga de "Los chicos del maìz" ha alcanzado ya un sèptimo episodio tan inùtil como los seis anteriores, King ha hallado refugio en las 625 lìneas de la pantalla de televisiòn, medio que le permite un mayor control sobre el producto final. El trabajo de Tommy Lee Wallace en It (1990) representò una primera alegrìa y èl mismo se encargò de producir las adaptaciones de La danza de la muerte (1994) y El resplandor (1997), ambas a cargo de Mick Garris, amèn de su propio guiòn original sobre La tormenta del siglo (Craig R. Baxley, 1999). Recientemente, mientras Carrie y El misterio de Salem·s Lot eran objeto de nuevas versiones catòdicas, la serie basada en La zona muerta(...) se convertìa en la obra dràmatica con el màs elevado ìndice de audiencia en la historia de la tv por cable.

Milo J. Krmpotic. 

Tomado de Revista Què Leer, nùmero 82, noviembre 2003, pàgina 40 .

La libertad es lo màs precioso, algo que ningùn gobierno puede darnos: debemos crearla de nuevo, a partir de nosotros mismos.

Henry Miller. 

Hablamos incesantemente sobre las posibilidades del hombre y yo mismo he dicho que, en definitiv,a cada hombre es un genio.Pero no es verdad, lo sè. era simplemente un sueño. Desearìa que fuera cierto, pero no lo es.

Henry Miller. 

Aunque descreo de categorìas taxidèrmicas como "generaciòn" y similares, me llamò la atenciòn un dossier que encontrè en el nùmero 118 de mayo de 1999 de la revista española Ajoblanco,  sobre la generaciòn X y su fin.

De acuerdo con los articulos publicados  generaciòn X se refiere a " un grupo de personas, nacidas entre los ùltimos 60 y los primeros 70, que compartieron  los suficientes lugares comunes como para que hoy podamos referirnos a ellos con el ampuloso, siempre molesto tèrmino "generaciòn". Lo de la X tambièn tiene su explicaciòn. Si algo definiò a la Generaciòn X fue su indefiniciòn. Èsta fue una hornada amorfa, fragmentada. O vista desde el lado positivo del asunto, heterodoxa, antidogmàtica. No creyò màs que en sì misma, y tampoco de su propia credibilidad estaba muy convencida. Quizà por eso dirigiò su mirada en todas las direcciones posibles, picoteando de aquì y de allà. No aprendiò de los errores del pasado pero tampoco voloviò a creer en ellos. Nunca quiso cambiar al mundo, y por eso fue vilmente vapuleada. La acusaron de  cìnica, apàtica, conformista, ultramaterialista... Lo ùnico que querìa era vivir tranquila. Y para ello no tuvo ningùn reparo en crearse su propio microcosmos, un mundo aparte hechos de retales de celuloide, tebeos de superhèroes y literatura de derribo. No perdiò contacto con la realidad del todo -la necesitaba para su propia supervivencia-, pero se limitò a mantener una relaciòn de diplomacia cortè con ella. Lo cual quizà no sea algo digno de ser rememorado -tambièn la llamaron cobarde-, pero...què caray, tuvo su gracia."

De acuerdo con esto, yo que nacì en el 79, no pertenecì a la generaciòn X , sino a la posterior.

Aquello que caracterizò a la Generaciòn X fue:

Presente continuo: