estabolsanoesunjuguete

Me dan mucha làstima

el perrito con sarna tan grande

y la mujer que cierra la ventana

con asco visible

Hubo tranvìas por estas calles

rechinaban porque no sabìan

volar

aunque era septiembre

Viento loco del rayo les quita el sombrero 

a los altos poetas

con las axilas llenas de libros

persiguen los poetas

costureritas con los labios pintados

tropiezan al sudeste

guardan pòlvora bajo sus camas en cajones checoeslovacos

mancos corren a sofocar los incendios

mayores 

de la noche de junio

No volverè a escribir

si no encuentro antes

las formas de borrar

Piedras

 Enfermedad es otra fiesta en el nombre de vidrio

y la bondad refugio del espanto

y la inocencia ferocidad

Menos que la muerte somos piedras vivas

que ruedan a las esquinas sin fondo del mundo

Ejèrcito acosado

no sabemos quièn trepa por los tallos

para asomarse a la luz dulce

frutos de la sed què dios nos contempla

o sacia con la nuestra la sed suya

Los hijos vuelven por los besos confusos

Piedras paridas por el huracàn 

esconden la casa y los grillos del patio

el viento pasa tose

le tiemblan las tetas grises

piedras

sobre

piedras

sobre

piedras 

Ejerciendo las laberinticas artes del zaping dì con esta pelìcula, que yo dividì en dos bloques de acuerdo al interès que despertò en mì: una primera instancia, de acciòn mìnima, que busca situarnos en las vidas de los protagonistas y en la que se plantean los pensamientos y posiciones de los personajes, el matrimonio compuesto por Darin y Natalie, los amigos Kevin, Matt y Max, sobre sexo, amor, dios, moral, padres e hijos, sentido de la vida y todo ese maremagnum de interrogantes que todos alguna vez nos hemos planteado, a travès de dialògos por momentos divertidos, que sin embargo para mì se diluyen en esa falta de acciòn que los refuerce; y una segunda parte en la que las situaciones se suceden con premura, dandome en general la sensaciòn de una pelìcula de aliento entrecortado.

Una vez expuestas todas las opiniones posibles acerca de casi todos los temas posibles, la pelìcula empieza a transcurrir.

Darin tiene una aventura con su amiga Max, su ex-novia ; Matt conoce a Anja, una chica por la que se siente plenamente atraìdo ; Natalie descubre la infidelidad de su esposo del que acaba separandose.

Nada de esto tendrìa chiste, si no fuera porque Darin exhorta a Matt a las relaciones estables; Matt nunca creyò encontrar a la persona adecuada y ahora que lo hizo, ella no desea compromisos ; todos se mueven en esa delgada lìnea de lo moralmente permisible, siempre, segùn parece, encontràndo excusas para ir de un lado a otro y aùn asì proveerse de algo de justificaciòn en su propio remordimiento.

Sin embargo, al desenvolverse el argumento, la pelìcula perdiò para mì algo del interès inicial. Como si todo estuviera dicho, la pelìcula se convierte en algo semejante a  una comedia de situaciones, con los amigos cubriendose unos a otros para tratar de salir avantes en sus relaciones, con algunos juegos de ediciòn por ahì, al estilo de video-clips, que no sè si buscan recordarnos que degustamos un producto totalmente moderno.

Me pregunto si el que la post-modernidad y la desilusiòn hayan socavado los conceptos en los que se basaban nuestras vidas, las mesas donde se apoyaban los libros al decir del film , nos da derecho a engañar a los demàs, de acomodar cada situaciòn a nuestra conveniencia. Si Dios no existe, todo vale.

Pero entonces aparecen la soledad y el sentimiento de derrota.

La escena en que Darin intenta justificarse ante su esposa que se marcha: aunque ambos estàn en la misma habitaciòn, el encuadre los presenta como si estuvieran aislados uno del otro, separados no sòlo por el espacio sino tambièn por todas las inseguridades de Darin .

Al final la pelìcula parece intentar demostrar que debemos aceptar lo que tenemos como lo ùnico que hay.

Los tres amigos deben aceptar que sus vidas no funcionaron de acuerdo a sus racionalizaciones a priori.

No obstante,la escena final , exactamente igual a la inicial , sòlo que en lugar de Natalie aparece Max, para mì presupone un cìrculo vicioso. ¿Serà que al relativizar el tiempo como desarrollo lineal, se relativiza tambièn la idea de madurar, de manera que en lugar de preocuparnos por despojarnos de lastres y pesos de conciencia, tengamos que inquietarnos por problemas de sobrepeso?

The Idea of Sex.

Direcciòn David Elliot, Mark Huppin

Hubo un tiempo en que los hombres tenìan

el corazòn de hielo

Pero se morìan de frìo o se mataban

entre ellos 

Entonces les fue dado el amor

Pero los hombres amaron vanidades

y las cosas màs que a sì mismos

Y pusieron reyes y jefes sobre ellos

y fantasmas en litigio en su corazòn

Por lo que - su corazòn

se convirtiò en una

horrible hamburguesa

que impele a correr Coca-Cola helada

por las heladas venas

El rey de este mundo se llama mìster Money

Cuando hay una cantina por cada 300 habitantes

el pùlpito predica continencia 

Y cuando hay una escuela por cada 4000 habitantes

se habla de salvar la Cultura (con mayùscula) 

Y cuando hay un mèdico por cada 12000 enfermos

el Ministro de Salud es condecorado

Y cuando de 6 que buscan trabajo uno lo encuentra nunca

se habla de la patria

Y cuando por cada turista tenemos 10 putas venerològicas

el Congreso de Mujeres

debate el divorcio

el presidente grita en el balcòn VIVA COLOMBIA

(como si estuviera loco) 

Peor serìa aceptar nuestra justicia

en los cojines del gato

lleno de dudosas dulzuras el pecho 

mientras afuera y dentro -no sè dònde 

ni quièn-

alguien deja su sangre sobre la yerba y sigue

Està bien la paz

y los besos tranquilos de la noche

Pero tambièn los guerreros son de siempre

y sus motivos

Sòlo cambian sus nombres

Y despuès son un sueño

Su fuerza es la fuerza de la tierra

extrayendo del caos

purificaciòn repetida

Nada es verdad si no la batalla

Nadie atestigua de sì mismo sino con su muerte

La poesìa es inùtil

si estas cenizas no encubren 

un fuego renovable

Viento Meramente

empujamos las calles con motores

de hueso destructible

y materia de muecas contundentes

Hacemos la luz del amanecer

envueltos en la tela de las perturbaciones

Con un ojal en la oreja del particular

nombre de pila

y marchamos - arrodillados

a lamer las pùstulas de oro de los ìdolos

Si la lu z nos acepta

la paz es duro oficio

No es la paz de los polìticos 

cuya paz es nocturna

(Bordea nuestros sueños perturba nuestra vigilia)

La paz es el trapo blanco

donde se esconde el cuchillo

Donde se habla

de paz siempre hay uno

ganando

y otro

que pierde

para ganar despuès

si gira el mundo

En cada corazòn

hay una multitud horrorizada

El olvido nos inventa

Algunos lo saben ya -y me lo contaron

que a la Estatua de la Libertad

en las noches de niebla le sale cola

Sus pies baten mares podridos

Sus ojos reflejan toda la brutalidad

de un mundo en grietas

Sus mandìbulas trituran lunas bajas

Los diarios flotan en las noticias 

malsanas que vienen desde los teletipos

de su vientre

Y rugen los aviones de guerra

Y tiemblan los poetas en sus covachas

buscando las palabras en los idiomas 

Nunca estuve en la càrcel por revolucionario

Pero estuve en la càrcel -por amar a una muchacha

y por un reloj que no  me robè 

y por sabotear una misa cantada

y porque me dejaba crecer el pelo

y me emborrachaba escandalosamente

Las celdas tenìam paredes llenas de nombres

Y yo puse tambièn mi nombre

-siempre

Por eso -a veces me parece que tengo derecho  a decir:

yo estuve en la càrcel por revolucionario

(Fragmento)

Tomado de Buenos Dìas Noche  editorial Gamma, Medellìn, 1973

1

Entre el amor imposible y la presencia de la muerte

transcurre el dìa.

¿Se detiene el corazòn o explota ?

El  olor de la clìnica me trae las preguntas:

¿Me licuarè por dentro? ¿me aferrarè a la vida

o dejarè sereno que el fin llegue?

El amor absoluto es el amor imposible,

este  feliz amor en que te invoco obsesivo

y tù ni me recuerdas.

Este amor imposible es la manera como la muerte

se apodera de mì por la mañana. 

2

Un amor imposible es el màs feliz de los amores .

O puede serlo.

Basta que nunca creas que es posible un amor imposible

y esto harà la felicidad del  amor imposible .

Puede que seas el amor imposible de tu amor imposible.

Pero esto es un milagro.

3

Un dìa en la penumbra te enamoras de tu amor imposible. 

Una breve charla, si acaso una mirada, una sonrisa  leve,

un levìsimo guiño inolvidable 

y cae el azul entero de cielo sobre tu alma

y desfalleces de la dicha,

llueve la luz en tus adentros.

Sabes que es un amor imposible.

Sabes que no hay manera de cruzar  una vida con la otra,

que, acaso, fue una fortuna que un dìa tocaras a tu amor imposible.

Pero tambièn sabes que es imposible tu amor,

que no loveràs màs,

que el amor que le tienes a tu amor imposible 

no necesita a tu amor imposible ,

que amas a una quimera que un dìa se encarnò debajo de la piel

màs lejana y que màs amas.

4

La mùsica sostiene los amores imposibles,

los alimenta con la presencia etèrea  de una canciòn,

una canciòn que es la nuestra aunque sòlo la oiga solo.

Elamor imposible guarda equilibrio perfecto

sobre la cuerda de una guitarra ,

se embriaga con la dulce nostalgia de una polonesa,

se estremece con una voz entre gemido y canto.

Entonces el amor imposible se convierte en guitarra, en piano

o es el sonido de una voz.

La mùsica es el tiempo presente de los amores imposibles.

5

Que no nos vengan con los azarosos amores posibles,

que ni a tì ni amì sus ansias nos toquen,

que no haya cuerpos que contaminen esta deliciosa entelequia,

que tù sigas siendo sin saber lo que eres,

un amor imposible,

y que yo te ame sin creer nunca que te alcance.

Darìo Jaramillo Agudelo.

Tomado  de Libros de Poemas

Fondo de cultura econòmica, 2003. 

6

Què ternura encontrarte , viejo amor imposible,

que dulce conocerte despuès de que el olvido

hizo màs imposible nuestro amor imposible.

Nunca tù supiste el amor que te tuve:

entonces escuchaba con tu fantasma un vals

y conocì el asombro de mirar tus pestañas

y, sin tù darte cuenta, mi alma cabìa completa

en tu labio inferior .

No creas que habìa fotos.

Era la presencia real que sòlo poseen los amores imposibles.

Nada de esto te dije cuando me diò tanto gusto

que alguien nos presentara sin saber lo que hacìa,

acercarme a tu ternura que ahora no invento.

Nada de esto te dije.

Esas ridiculeces no se dicen.

Los amores imposibles son los màs rìdiculos amores.

Contigo no me equivoquè cuando te amaba,

pero ya no te amo.

Un beso en lamejilla.

"Volveremos a vernos".

Esta es una conversaciòn que pudo  suceder si los Beatles no hubiesen existido:

-Hey, ¿quieres ir a ver a los Beatles esta noche?

-No.

Jhon Lennon y Paul McCartney se encuentran en la calle:

-Buenos dìas, señor.

-Buenos dìas.

Posted por Nick Sylvester.

Tomado de www.villagevoice.com/blogs/riffraff.

La traducciòn es mìa.

Bienvenida, vieja amiga, te creì ausente y aquì estabas escondida, confundida conmigo;

bienvenida, ahora que te veo, bienvenida a tu màs propia casa, al latido de mi sangre,

a ti te acojo en el tiempo largo del poema, en el suave sueño, en el hormigueo de mi mano izquierda,

bàñate conmigo, una ducha caliente que golpee la espalda,

-ah, desnudos sì que tù y yo somos uno solo-,

prèstame una de tus camisas blancas de algodòn,

ven, tomemos cafè, sin azùcar: asì lo bebo solamente contigo, amoga, ladilla, sombra,

y fumemos viendo el cambio de color de la montaña, fùndete conmigo para que pueda mirar còmo amanece,

ven càntame una canciòn, aguàntame la risa de gozarte hasta el tuètano , generosa mìa,

llèvame asì , apacible, a este o aquel libro, deja que te lea en voz alta y dime si te aburres,

vuèlvete mùsica, almohada; convierte, maga, tu  sustancia en humo, en el umbral de las visiones,

liba conmigo la euforia santa del silencio ,

alucina, muchacha de mi vida, y cuenta tu cuento mientras yo, torpe, tomo tu dictado:

tacha siempre toda espera o esperanza,

que no se siemta el tiempo,

y baila conmigo la danza de la sonrisa en el ojo de la mente

hasta caer, inseparablemente juntos, fulminados.

Darìo Jaramillo Agudelo

Formato Clip. Primera parte
Diego Saucedo Tejado
24/07/2004

CONCEPTO DE VIDEOCLIP

Cuesta, claro que cuesta. La heterogeneidad de sus formas, la compleja maquinaria que lo sostiene, la multitud de profesionales que en él participan, su breve pero intensa historia, provocan que el acercamiento hacia el concepto videoclip sea harto complicado. Sin embargo, después de mucho leer y desentumecer el cerebro reflexionando sobre el tema, puedo afirmar que el análisis del término discurre entre dos vertientes, antagónicas pero conectadas entre sí:
Por un lado, queda patente la innegable función comercial del producto. El videoclip tiene como primer objetivo la venta de un disco, de una canción interpretada por un grupo. A través de la promoción publicitaria, que puede incluir spots televisivos, posters callejeros, videoclips en la MTV, se llega a la creación de una imagen corporativa, como la de las grandes empresas. Esta imagen es acorde a las preferencias materiales y/o ideológicas de su público objetivo y en gran parte, de ella dependerá el éxito o fracaso comercial del disco en cuestión. Claro que también contará la calidad de la música, aunque en mucha menor medida de la que podamos imaginar. Así de triste es el mundo que hemos creado.
La otra vertiente en la que se fundamenta el videoclip parece la más interesante y es en la que intentaré centrarme. Me refiero a la perspectiva artística del asunto, las formas de descripción y narración, los parámetros espacio-temporales en los que se fundamenta los efectos y técnicas utilizadas, la escuela marcada por los más importantes directores, etc. A través de una serie de códigos connotativos del producto audiovisual podemos llegar a una definición plausible, formal y muy generalizada de lo que es el término:

ANTECEDENTES Y UN POCO DE HISTORIA

La asociación entre la música y la imagen en movimiento no surge como tal, hasta que el cine decide irrumpir en pantalla. Resulta conveniente citar las experiencias sinestésicas que mantenían compositores como Schönberg con pintores como Picabia o Kandinsky, en las que se hacía una perfecta combinación de música, imagen, color y sonido. El cine, las vanguardias, la televisión y la tecnología aplicada a la imagen, asistirán a la creación de un nuevo formato audiovisual, el videoclip, que cuenta con numerosos antecedentes:

Oskar Fischinger, cineasta de las vanguardias europeas, comenzó a crear las primeras obras de música visual. Durante los años 20, realiza pequeñas películas animadas en las que las imágenes intentaban adaptarse a la música, normalmente jazz. Fue el primero en aplicar el color y el sonido, utilizando la geometría, el movimiento y el espacio como recursos de relación con el tema musical.
En los años 30, surge el cine sonoro con el estreno de El cantante de Jazz y en los 40 se inaugura en Hollywood un nuevo género: la comedia musical. Modificando las estructuras del relato clásico, los directores insertaban piezas bailadas, donde los cambios de plano eran marcados por la música. Pero no sólo eso. El movimiento de cámara, los gestos de los actores y actrices, la coreografía, danza y escenografía se supeditaban a los temas musicales elegidos para la película. En la décadas de los 50 y 60, este género seguirá diversificándose hacia la creación de los mitos musicales como Elvis Presley o Los

Beatles. A partir de estos iconos se comenzarán a hacer películas creadas para el lucimiento personal del artista, complementando la historia con las grandiosas actuaciones musicales del protagonista. Se comienza a descubrir a la juventud como gran público consumidor al que se le empieza a educar audiovisualmente.
Pero la película musical por excelencia, que fue precedente de los videoclips la dirigió Richard Lester en 1964 y la tituló "A Hard Day´s Nigth" (Qué noche la de aquel día). Con influencias del cine underground, la Nouvelle Vague, el Free Cinema Inglés y el Cinema Verité, en la cinta se producen una gran cantidad de innovaciones, como la ruptura de las convenciones espacio-temporales, los continuos saltos de eje, espontaneidad documental, instintiva interpretación de los actores, que hicieron que el film estableciera muchos de las reglas que todavía en la actualidad, dominan en la realización de videoclips.

Alejándonos un poco del cine, se podría decir que el Scopitone es el primer antecedente directo del videoclip. Después de la caída del Panoram, un aparato que reproducía ochos cortos musicales de 3 minutos que se ponían en una sola cinta, surge alrededor de 1960, un nuevo aparato que reproducía filmes a color y daba al consumidor la libertad de hacer selecciones específicas de sus canciones. Es el ya mencionado, Scopitone. Los videos musicales de aquella época tenían una máxima clara: ilustrar la canción y hacerlo de manera sexy.
Si surgió el Scopitone fue como reclamo para que el público acudiera más a los bares, ya que éste se encontraba demasiado enganchado a la recién inventada televisión y no salía demasiado de casa en su tiempo libre.
Los primeros programas de TV que comienzan a combinar música y actuaciones son los talk-show. Al principio, la simplificación de escenario y aspectos técnicos, limitaba al solista a interpretar su tema a cámara. La fórmula del playback permitió a aquellos solistas despreocuparse por su calidad vocal y a centrarse en la coreografía, expresiones faciales, posturas corporales... supone una clara apelación al espectador, materializado en la cámara en un intento de implicación y también de seducción.
Se empezaron a distribuir (de forma reducida) videos de actuaciones filmadas, en concierto o en estudio, y se vio que aquello funcionaba y que necesitaba expandirse. Surge el que se considera el primer videoclip de la historia: Bohemian Rhapsody, del grupo Queen, dirigido por Bruce Gowers y que data de 1975. Su repetida emisión por TV provocó no sólo que el single estuviera durante 9 semanas como número uno, sino que aquella canción se convirtió en el himno insustituible de una época y marcó un antes y un después dentro de la música rock. El clip es considerado hoy "La mamá" de este tipo de formato audiovisual.
Después de este éxito apabullante no tardarían en llegar muchos más, que trajo como consecuencia más directa la creación en EEUU de un canal por cable dedicado exclusivamente a la emisión de videoclips las 24 horas del día. Me refiero a la MTV, que nace el 1 de agosto de 1981 con unos cuatro millones de suscriptores iniciales. Número que crecería espectacularmente en los años posteriores. El primer video que emitió fue "Video Killed de Radio Star" interpretado por The Buggles.
La aparición de la cadena impulsó un profundo cambio en las formas de difusión y promoción de la música. Aquella nueva plataforma conseguía competir con las estaciones FM de radio, que se dedicaban únicamente a programar a los grupos más exitosos del momento. MTV se convirtió en la única manera de promoción para los grupos noveles, que emitía en stereo y además difundía imagen. Cosa que la radio no hacía. Asimismo, se produjo otro cambio más doméstico: se compaginaba sintonización de esta cadena con las tareas del hogar ya que ésta, no exigía una atención total sino parcial. La MTV introdujo los videoclips en los colegios y bares, asegurándose la captación de la audiencia juvenil que va desde los 12 a los 34 años.
Desde su creación, otros muchos canales se han dedicado en exclusiva a la emisión de videos musicales (más de quinientos sólo en EEUU). Pero es MTV la que se lleva el gato al agua, con su expansión a Europa en 1981, el nacimiento de MTV Brasil en 1990, MTV Asia cinco años después y MTV Latino en 1993. Sus cifras en la actualidad son inmejorables: más de 300 millones de suscriptores en todo el mundo.

Los videoclips producidos en los 80 estaban llenos de colorido, siendo deudores de la estética pop tan valorada en décadas pasadas. Por norma general, contaban con el solista cantando en una

escenografía bastante simple, profusa en colores pastel, contoneándose mientras se iban haciendo cortes que conseguían diversas tomas del protagonista, generalmente con planos contrapicados de gran duración si los comparamos con los que se hacen en la actualidad.
Duran Duran consiguió a base de jugar con sus videoclips, una imagen que conquistaría la década de los 80, convirtiéndolos en la mejor banda pop de la década. De entre sus vídeos destacan "The reflex" o "Wild Boys" ambos dirigidos por Russell Mulcahy.
Michael Jackson fue otro de los visionarios y enseguida contrató a John Landis para que dirigiera alguno de sus clips. El más famoso fue, sin lugar a dudas, "Thriller", que contaba una historia de terror complementada con un muy creíble maquillaje y coreografías que marcaron a toda una generación. Fue de los primeros que decidió cambiar el formato típico de vídeo que se iba a haciendo para contar una pequeña historia, como una mini película de tres minutos de duración. Una reorientación hacia el séptimo arte que se resumía con una regla no escrita, pero bien presente en el espíritu de los directores "cuando más parecido fuese el clip a una película de cine, mejor".
Sin embargo, a pesar de la gran expansión que el videoclip tiene el mundo, sufre una crisis a principios de los años 90. ¿La causa? Una combinación entre desinterés por parte del público ante la novedad que deja de ser novedad y una gran falta de propuestas creativas y expresivas. Muchos se temían que el videoclip hubiera tocado fondo. Pero allí estaban la informática, la infografía y una nueva oleada de directores que renovarían el panorama del singular lenguaje del videoclip.

EL PANORAMA ACTUAL DEL CLIP

La década de los 90 se ha dado en llamar "dorada" por la multitud de cambios que se dieron. El primero y más importante, un devenir en el formato que negará cualquier tipo de historieta para volverse descriptivo, antinarrativo y esteticista. Fueron dos los fotógrafos los que tuvieron más que ver en este cambio: Anton Corbijn, que llevó a Depeche Mode a la cima gracias a imágenes manipuladas desde un laboratorio: mezcla de soportes y texturas, desenfoques, virados... Y Jean-Baptiste Mondino que dirigió entre otras a Madonna en su polémico "Justify for love". Otra figura importante es Tim Pope, que ha conseguido durante quince años perpetuar la imagen siniestra de The Cure, a través de videoclips impactantes, innovadores y de gran calidad técnica, que rayan desde lo infantil hasta lo experimental. Su visión oscura y minimalista lo llevaron a dirigir "El cuervo 2: ciudad de ángeles".
Loquillo define al videoclip como "una escuela de cine" y su parte de razón tiene, ya que los más exitosos videoclippers probaron suerte en el mundo del cine, como Pope, aunque con desigual suerte. Sin embargo, desde el surgimiento del videoclip varios directores han vuelto sus ojos hacia él como una de las formas de expresión más libres y sobre todo, única.
Kevin Godley y Lol Creme, aparte de ser músicos profesionales, han realizado numerosos videoclips, con experimentos fotográficos con disolvencias en "Cry", considerado por MTV como uno de los mejores 100 videos de la historia. También han dirigido a Police, Duran Duran, Blur, Sting o U2 entre otros.
Alex Proyas dirigió a Crowded House en "Don´t dream it´s over", aunque es más conocido por ser el director de "El cuervo", film en el que falleció Brandon Lee durante el rodaje, lo que visto desde una perspectiva maquiavélica, ayudó a engrosar la taquilla. Samuel Bayer, declarado "porrero anarquista" supo encontrar la esencia de Nirvana al hacer uno de los mejores videoclips hasta la fecha "Smells like teen spirit". Significó la llegada del grunge como corriente opuesta al rock ochentero, lleno de hairspray, donde el aspecto y la imagen lo eran todo.

Pero la tendencia que se considera más vanguardista viene de Europa, y en especial de Francia, país que ejerce en la actualidad poderosa influencia sobre el medio.Y es que en la corta historia del videoclip, dos de las más grandes influencias han sido el ya citado J.B. Mondino y Michel Gondry.
"Gondry probablemente ha puesto el vídeo pop al nivel del arte real. Hay más invención, inteligencia, poesía, emoción y generosidad en cada uno de sus vídeos que en el 95% de los actuales largometrajes. "Bachelorette" de Björk, "Around the world" de Daft Punk, son gemas, llenas del tema de la infancia, constantemente invirtiendo hechos y ficción, inyectando una rara fe creciente en el gesto artístico". Por lo que parece, los críticos no lo tratan del todo mal, según sugiere la cita que he escogido de uno de ellos.

Este prolífico director, ha realizado videoclips desde 1992 para Sinead O´Connor, Chemical Brothers, Radiohead, Kylie Minogue, Sheryl Crow, Rolling Stones o Foo Fighters.

Spike Jonze

La lista de artistas con los que ha trabajado es larga y extensa: entre otros, se han puesto delante de su cámara Björk, Beastie Boys, Fatboy Slim, Breeders, Daft Punk y REM. Jonze explica su pasión por el videoclip: "Este formato te permite hacer lo que sea, cualquier cosa, por eso me gusta. Y encima en tres o cuatro minutos. Supongo que debe resultar difícil condensar una historia que se puede ser compleja en tan poco tiempo pero, cuando lo puedes hacer de cualquier manera, literal, metafóricamente, emulando cualquier género o arte, no tiene por qué serlo. No pasa como con el cine: aquí es inspiración absoluta, una historia con un personaje, sin él... Lo puede ser absolutamente todo".
Jonze ha explotado todas las posibilidades narrativas que el videoclip permite. Su estilo tiene una identidad propia, expedida por él mismo: un personaje original, estrambótico y algo enclenque. Sus vídeos parten de un personaje base y de las relaciones que ejerce con el medio. Los cantantes parecen convertirse en actores, lo que le ha llevado irremediablemente al cine.
Su primera película, Cómo ser John Malkovich, sentó las bases de un universo personal que se ha caracterizado siempre por la creatividad y la ocurrencia. Obra original donde las halla, su segunda película, "Adaptation: El ladrón de orquídeas" no se quedó atrás, narrando los problemas creativos y de adaptación social de Charlie Kauffman, el guionista de la película, que para la ocasión se inventa un hermano gemelo y lo incluye en los títulos de crédito.

Chris Cunningham

Apodado como el nuevo padre del videoclip, este artista visionario inglés de tan sólo 29 años, ha protagonizado varias de las ediciones de Art Futura recibiendo sonoros homenajes por su influencia en la industria. Sus creaciones le han valido el reconocimiento de crítica y público, que lo han definido como la figura más innovadora y revolucionaria de la historia de los videos musicales. El videoclip que más éxitos le ha reportado ha sido el que hizo para la islandesa Björk titulado "All is full of Love", donde se observan dos perfectos robots que protagonizan una extraña y sensual historia de amor lésbico.
Cunningham afirma "Mucha gente piensa que mis trabajos son terroríficos. Personalmente, yo los encuentro hilarantes. Terroríficos para mí son, por ejemplo, los vídeos de las Spice Girls". Lo suyo es la mezcla de texturas distorsionadas y extrañas imágenes subliminales. Utiliza todo tipo de efectos especiales mecánicos y digitales con el fin de asustar al espectador.
En la actualidad se ocupa de traducir en imágenes la obra "Neuromante" de William Gibson, la cual dio origen al ciber-punk y que definió por vez primera el concepto del ciberespacio. La adaptación al cine de este clásico de la ciencia-ficción se encuentra en fase de pre-producción y no la podremos contemplar hasta dentro de unos años.

 

CÓDIGOS CARACTERÍSTICOS DEL VIDEOCLIP

El componente especial de este tipo de videoclips son los códigos connotativos, con diferentes usos y funciones.

- El código de la imagen. Según Jesús García Jiménez, la imagen del clip es de tipo abisal autorreferencial, y queda definida por el proceso al que es sometido para desplegar su identidad, a través e múltiples efectos.
La tecnología utilizada para filmar suele ser cinematográfica, de excelente calidad, por lo que los presupuestos de algunos videoclips a veces superan al de los largometrajes. La imagen fotográfica se combina con la imagen en movimiento, así como con otras variaciones que inciden en el atractivo del producto: infografía y sobre todo, dibujos animados.

 

 

El cartoon añade un carácter informal, a veces humorístico, introduciendo personajes, situaciones, espacios y efectos que seria difícil conseguir de otra manera. Las imágenes diseñadas por ordenador se utilizan frecuentemente con la misma meta: hacer posibles lugares imposibles, como otros planetas, ciudades imaginarias y connota valores relativos al futuro, como son diseño, tecnología, progreso...

 

El realizador de videoclips suele modificar los aspectos cromáticos para conseguir tonalidades irreales, contrastes y una saturación recurrente y llamativa en los colores. Es de destacar la gran cantidad de clips que se filman en blanco y negro, muy por encima de otros formatos, aunque en la actualidad suele combinarse la monocromía y policromía dentro del mismo vídeo.
Esta utilización de los colores suele marcar dos niveles diegéticos distintos y sirven para separar el presente del pasado, o dos partes dentro de la misma narración. Otro recurso es el insertar objetos de color dentro de espacios en blanco y negro. El objetivo no es otro que el de llamar la atención, proponiendo un mensaje semántico asociado a un objeto concreto.

- El código del espacio. ¿Cómo se construye el escenario un clip? La riqueza del medio electrónico se torna decisiva en muchos casos. Es frecuente la creación de un espacio construido a través de capas o niveles, en los que la imagen será desestructurada o reestructurada. Se crean varios planos espaciales mediante efectos como la incrustación, el crhoma key o a partir de medios infográficos. El videoclip lleva las técnicas a la radicalidad: acelera el cambio de plano, de situación y espacios, provocando una constante transformación de cada los elementos y parámetros que lo forman. Ej. BORN SLIPPY. La imagen se divide, contando con diversos centros. Para lograrlo se crea espacios virtuales (fondos), donde la figura se sucede rápidamente, se divide la pantalla y los flashes de luz se vuelven múltiples, fugaces y muy veloces.

- El código de la transición. Si algo es peculiar en este género es el número de cambios visuales que se producen, marcados por el plano, el cual resulta a veces, difícil de determinar. Las transiciones más utilizadas son dos:
1. El corte o transición no gradual. Es el cambio hecho sin efectos de ninguna clase. Se trata de una sucesión rápida e impactante que no concede respiros al espectador, obligándole a estar más atento y a la rapidez de asimilación de información.
2. El fundido encadenado de imágenes o transición gradual. Un elemento dentro del plano se desvanece y aparece poco a poco otro plano. Al contrario de la lógica cinematográfica, el fundido no significa un salto en el tiempo, simplemente sirve para pasar a otro espacio o secuencia diferente.
Hay que señalar también que el ritmo de transición depende en gran medida del tema musical. Si éste es lento, los cambios visuales no serán tan seguidos como en un tema rápido.

- El código del plano. No suelen ser continuos ni elaborados, ya que retardaría un formato que se define por su celeridad. Se prefiere por tanto la irregularidad de los planos, siendo frecuente la cámara al hombro, movimientos irracionales acusados a veces de atentar contra el buen gusto estético. La oscilación y el cabeceo se combinan con planos cortos y medio cortos, que suelen ser frecuentes. En cuanto a la angulación, muchas veces se opta por un ligero contrapicado que otorga mayor importancia a la figura.

- Código de composición y centros de interés. En la composición se marca el lugar que va a ocupar el centro de la imagen, en el que se intenta focalizar la atención del espectador. Para conseguir la coexistencia de varios centros de interés, hay que valerse de la profundidad de campo. A través de técnicas informáticas se hace posible situar en cada uno un centro independiente de los demás, pero relacionados entre sí. El problema llega con la ya nombrada celeridad de cambios visuales. Al ojo humano no le da tiempo a situar los centros ante tanto cambio de imagen.

La antigüedad clásica sugería la sección áurea o regla de los tercios: las intersecciones de las líneas que dividen en tres partes la horizontal y diagonal de un rectángulo son los tercios: Los cuatros puntos donde se concentra la mirada, siendo el superior derecho el que consigue la mayor atracción.
El uso de estos puntos de atención, cercanos unos a otros, conseguirá que el espectador reconozca rápidamente los nuevos centros de interés ante el fugaz cambio de imágenes. Para que el espectador no se pierda, el centro de interés deberá ser colocado en un punto áureo y en el siguiente cambio, en otro punto que quede cerca del anterior.

- Código de iluminación. Se trata de un elemento expresivo base de todas las técnicas audiovisuales e imprescindible para sugerir la sensación de tridimensionalidad: el encuadre, la perspectiva, la forma y la distribución inteligente sirve para aportar sensación sensible sobre estados de ánimo, preparando al espectador ante lo que va a suceder. Su utilización creativa ayuda a distinguir a un videoclip de otro, potencia unos colores sobre otros y otorga una textura particular a la imagen.
Un recurso muy utilizado es el uso de flash de luz, rápido e irregularmente orientado sobre los elementos del campo. Es otra forma de desestabilización y sirve para cambiar de plano.
En relación con los anteriores códigos, la iluminación debe desempeñar un papel principal a la hora de centrar y dirigir la atención de los espectadores, así como determinar la profundidad del campo y estar en consonancia con la ambientación elegida.

- Código de efectos visuales. Con claros antecedentes en el video artístico y experimental, el videoclip es el principalheredero en la actualidad de este tipo de experimentación. La gran diversidad de efectos visuales posibilitan la coexistencia de imágenes de diferentes orígenes. Cumplen funciones como:
a) Ampliación o disminución de una parte de la imagen, provocando cambios de tamaño en personas u objetos.
b) Alteración de la relación figura y fondo, normalmente con el procedimiento chroma-key: la figura posee el don de la ubicuidad y no está condicionada por los parámetros espaciotemporales.
c) Simultaneidad de escenas y lugares, con la creación de entornos ficticios.
Efectos visuales:
- Incrustación: consiste en incluir una imagen en el interior de otra. Refleja el origen electrónico y se tornan perfectas como elementos retóricos dentro del videoclip.
- Sobreimpresión: fusión de dos puntos de vista diferentes en un mismo plano. Esto provoca una gran tensión visual que surge de la contradicción de lo que se percibe en cada uno.
La principal función de los dos efectos descritos es la de poner en escena recuerdos, sueños, fantasías, deseos.
- Collages electrónicos: incrustaciones de perfiles caprichosos o regulares que se interfieren de manera múltiple.
- La fragmentación, que permite la generación de sección, giro, desplazamiento, del punto de vista.
- Uso de distintos formatos (fotografías, pantalla múltiple) aumentan el nivel de imprevisibilidad, fragmentación y dinamismo.

- Código de relación. El videoclip es creado a partir de la elección de una canción, que marca su duración y el ritmo o tempo. La función sintagmática que cumple asociado a la música lo hacen un todo, una sola obra que consta de un significado concreto o abstracto. Cada imagen debe adaptarse a las características del fragmento con el coincide.
La música parece actuar como base de las imágenes, revelándose distintos modelos de compenetración:
1. Yuxtaposición. Simplemente consta de imágenes con música.
2. Divagación. Imagen en contacto con la música, se libera de objetos y narraciones, integrándose en un ambiente polisensorial.
3. Coincidencia: Se da una concordancia perfecta de la imagen con la música. Los movimientos de cámara, montaje, se acomodan perfectamente a las vicisitudes del tema musical. Lo cual, no implica que a imagen deba ilustrar la música.
4. Complementariedad. La imagen ayuda a entender el sentido, mensaje o intención que la canción quiera transmitir.

Varias funciones o tipos de música:
- Música diegética: brota de forma natural del nivel figurativo y del espacio-tiempo de la imagen.
- Música extradiegética: no parte de la acción representada, sino que sirve como fondo y acompañamiento.
- Música diegética y extradiegética. Combinación de las anteriores.

CLASES DE VIDEOCLIP

Para empezar con este apartado, debo señalar que no me ha resultado fácil el hacer una división exacta entre tanta diversidad. Sin embargo, después de consultar libros especializados y algunas páginas web, he comprobado que existe una clasificación previa, muy general, pero que puede servir. En ella, los videoclips pueden ser de tres clases: del tipo A, del tipo B y mixtos, que surgen de sumar A y B.

Tipo A. Anarrativos o descriptivos.

No existe un programa narrativo como tal. Puede dar la sensación de una cierta cronología o temporalidad en la sucesión de imágenes, que serán los parámetros espacio-temporales que marcarán la representación, pero no hay lugar para la narración. El objetivo es crear cierto sentido de una experiencia. Son los videoclips en los que observamos al cantante y a su grupo (con mayor hincapié en el líder de la banda) sobre un escenario, ya sea dentro de un estudio o en un concierto. Todo esto va acompañado por imágenes asociadas de alguna manera entre sí, que intentan mantener la atención del espectador e introducirlo en la situación, dentro del discurso.

Tipo B. Narrativos.

Son aquellos en los que se presenta una secuencia de hechos donde se cuenta al espectador una historia bajo la estructura dramática clásica. Se desarrolla un programa narrativo, que puede ser protagonizado por el cantante. La relación entre música e imagen puede ser lineal (repite lo que la canción narra), de adaptación (trama paralela a partir de la canción) o de superposición (historia independiente de la canción, pero que funciona).
Estos mini-relatos suelen tener características comunes con los filmes: elipsis, flujo continuo, ritmo, fundidos en negro como elemento de puntuación... pero casi siempre intentará negar la propia convencionalidad de la historia, saltándose muchas convenciones espacio-temporales que en el cine no osarían tocar.
"El programa narrativo se define como la sucesión de estados y cambios que se encadenan en la relación de un sujeto y un objeto (no personajes sino roles, nociones que definen posiciones correlativas), la relación de pasos o cambios de un estado (relación de un sujeto y un objeto) a otro." Libro lenguaje del videoclip. Pagina 65. Mirar!!

La secuencia narrativa queda compuesta por cuatro fases, de las cuales, algunas pueden ser omitidas o cambiadas de orden.
1. Fase de influjo. Se pone en marcha la narración, estableciendo los términos a través de la instauración de papeles o roles: un sujeto acompañado de uno o varios objetos.
2. Fase de capacidad. El sujeto se hace capaz de realizar el cambio necesario para lograr el objeto y conseguirlo.
3. Fase de realización. Es la fase principal. Verdadero cambio en la relación sujeto-objeto. Se produce la consecución de los objetivos del sujeto.
4. Fase de valoración. Evaluación interpretativa del estado final de la realización.
Este modelo de programa narrativo puede ser complementado por un antiprograma, con antisujeto y oponente.

Tipo A + B. Descriptivos - narrativos. Es una mezcla de las dos anteriores. Suelen estar divididos en dos niveles: El nivel diegético, que es el de la historia y el otro nivel en el que vemos al cantante o grupo actuando sobre un escenario o en cualquier otro sitio. Este tipo de videoclip suele emplearse cuando se quiere contar una historia y además, crear una imagen.

VIDEOS QUE MARCARON EPOCA

"Bohemian Rhapsody" de Queen. (1975)

Considerado el primer videoclip de la historia, esta canción se convirtió rápidamente en un hit en su tiempo. Parece que el director, Bruce Gowers, y el líder del grupo, Freddy Mercury, tuvieron mucho que ver en ello. Cuenta la leyenda, que la excesiva duración del tema (6 minutos) llevaron a la productora a cortarlo para lanzarlo como single promocional. A Mercury no le sentaron nada bien los recortes y decidió llevar la canción original a un disc jockey londinense muy famoso, Kenny Everett, que fascinado por la complejidad del tema lo pasó aquel mismo día catorce veces en la emisora que lo tenía contratado. Desde entonces, las radios del país comenzaron a pasar la canción entera. Ese hecho, añadido a la realización del clip por parte de Gowers la llevaron al número uno durante nueve semanas seguidas, lo que incidió en los altos niveles de ventas del álbum que la incluía, "A night at the opera".
En el video sobresale la importancia de la iluminación ya desde el comienzo. Las figuras negras del grupo sobre un fondo blanco, se aclaran cuando empiezan a cantar. Cuatro focos, conectados en cada uno de los rostros, potencian la calidad de la imagen: dos pares de cabezas, situadas de forma estratégica, comienzan a cantar - casi a capella - en una sincronía que se funde con el segundo espacio que protagonizará el clip.
Efectos como la sobreimpresión o la fragmentación embelesan la mirada del espectador, transportándole directamente a los años 70: cuando los trajes iban ajustados, el pelo se llevaba largo y la ausencia de la informática hacía que la práxis visual fuera mucho más simple, aunque no por ello perdiera significado.
A través de primeros planos, planos detalles y medios, el director deambula entre dos atmósferas. La primera, es la ya descrita estampa de los cuatro rostros. La segunda es el escenario, con luces de colores al fondo y los componentes del grupo haciendo de las suyas, ya sea con la guitarra, bateria o con la impagable voz de ese gran genio que fue Freddy Mercury.

"Another break in the wall" de Pink Floyd (1982)

Videoclip que es una parte de un todo inmenso: The Wall, aquella magnífica película que dirigía Alan Parker sobre el guión y la música de Roger Waters. Un guión que se fundamentaba en la propia infancia del escritor, describiendo la confusión y demencia de una estrella del rock que materialmente lo posee todo, pero que ha creado un muro a su alrededor formado por sus propias pesadillas y temores que no le deja exteriorizar emoción ninguna clase de emoción.
Profuso en simbologías y metáforas, el video se adentra en la vida de un profesor, sirviendo éste como pretexto para llegar a lo que realmente se quiere contar: la dominación que, sobre los alumnos, ejercen las paredes de un colegio. Los niños, sometidos a ese control, caminan como autómatas a lo largo de pasillos, mutando sus rostros a máscaras monstruosas, que les roban la identidad y los empujan al anonimato. Más tarde caerán sobre una máquina de engranajes que los convertirá en una especie de chorizos. No les queda otra que levantarse dentro de las aulas y entonar a coro su himno de rebeldía. El final, les llevará a la destrucción de las aulas en las que se hallaban atrapados.
A nivel técnico, se observa claramente el cariz cinematográfico del producto. Los planos utilizados, los decorados y la gran multitud de actores y extras, le otorgan una dimensión que le separan años luz de la estética del videoclip convencional.

"Thriller", de Michael Jackson. (1986)

El videoclip, que comienza como si de una película se tratase, cuenta la mini historia de un chico negro que lleva a su chica (también negra) a pasear y luego al cine. Antes de que comience la canción se produce una conversación conciliadora que acercará a los dos personajes. A medida que vaya discurriendo el clip, la relación se irá distanciando. Michael Jackson le dice que es diferente y se convierte en hombre lobo. La chica, como es normal, se asusta y corre despavorida. Llevamos tres minutos y todavía nadie ha empezado a cantar.
La historia se desdobla y aparecen otra vez los protagonistas, pero desde una sala de cine, visionando la historia antes mencionada.
Salen del cine y Jackson empieza a cantar y hacer sus bailes característicos. La cámara, mientras tanto, sigue desde una perspectiva cinematográfica aunque se va acercando poco a poco a los personajes. Ella está contenta porque su novio canta y baila muy bien. Hasta que llegan al cementerio. Es allí donde se desata el terror, por llamarlo así.
Los muertos se despiertan y caminan al modo zombie. La labor de maquillaje resulta espectacular para una industria del videoclip aún en pañales. La música se detiene por un momento y los muertos vivientes comienzan a acercarse a la pareja. Jackson se transforma en zombie y se pone a bailar con ellos, bajo los cánones de una coreografía muy bien elaborada. La chica no aprecia los pasos de baile de los zombies y se esconde en una casa abandonada. Pero los "malos" penetran y se acercan amenazantes a la chica.
Se produce el tercer desdoblamiento de la historia. La chica despierta el sueño y Michael Jackson otra vez es normal y la recoge. Sin embargo, antes de que aparezcan los créditos, dedica un guiño al espectador sonriendo de manera thriller, sin que la chica se entere.
El director fue John Landis, que firma el guión junto con el propio Jackson. El videoclip ayudó a las ventas del álbum, que se llama igual que el single, vendiendo más de 40 millones de copias por todo el mundo. Resulta palpable la ausencia de unas reglas claras para un género que estaba empezando y que por ello se apoya en la industria con la que a priori tiene más conexiones, el cine.

"Justify my love", de Madonna (1990)

La sensible moral norteamericana se encargó de catapultar este videoclip a la fama, censurándolo íntegramente por las sucesivas perversiones sexuales que en el video se suceden. Sin embargo no hay sexo explícito, tan sólo una serie de matices que sugieren sadomasoquismo, voyeourismo o simple satisfacción carnal. Porque ese es el tema, de lo que trata la historia. De personajes que buscan a otros personajes en los que llevar a cabo sus deseos más ocultos.
La protagonista es Madonna, que a partir de este video, se convirtió en un sex-symbol interplanetario. La acción transcurre en el interior de un hotel y a Madonna se le despierta el lívido en mitad del pasillo. Un amable y apuesto caballero se ofrece a complacerla, lo que no se espera es que tendrá que compartirla.

La historia envuelve al espectador en una atmósfera de erotismo y sensualidad, a través del blanco y negro y las contorsiones de la carne semi-desnuda. El lenguaje del videoclip va tomando forma y evoluciona. A pesar de ello, los planos y cambios visuales se vuelven un tanto largos comparados con la rapidez que rige en la actualidad.

"Who do you think you are?" de Spice Girls

Asentadas ya las bases del videoclip descriptivo, con un lenguaje visual muy característico, las chicas picantes se prestan a un ejercicio de egolatría suprema que las hunde - aún más si cabe - en su propia miseria. Victoria Adams llego a decir que "ya no nos interesa competir para ser las mejores. Eso ya lo conseguimos y ahora sólo queremos hacer cosas que vuelvan a significar algo para nosotras".
La imagen que construyen a su alrededor sugiere fiesta desenfreno, colorido, escenarios de estética kistch y ropa ligera ideal para la estación de verano. A medida que nos cuentan lo felices que son y lo bien que se lo pasan, se van contoneando a ritmo frenético en lo que al cambio visual se refiere.
Tal velocidad se traduce en 244 cambios de plano y sus tres minutos y treinta segundos de duración. El corte de plano es tan evidente que apenas se le da tiempo al espectador para que capte la imagen, la cual tiene una duración media de 0,87 segundos antes de cada cambio.

"Smack my bitch up" de The Prodigy 1997.

La ciudad de Londres es tomada por escenario en un vídeo que ha recibido tantos premios, que muchos lo consideran el mejor clip que se haya hecho jamás. Siendo de marcado carácter narrativo, la cámara se sitúa en primera persona, aparentando ser los ojos del protagonista que, a priori y según la información que nos van suministrando (espuma de afeitar, brazos fuertes que meten mano a las chicas...) lo identificamos con un hombre.
La velocidad de cambios visuales es vertiginosa, siendo más pausada al principio. Pero una vez que se nutre del alcohol y cocaína necesarios para funcionar, los cortes comienzan a ser más acusados, invitando al espectador a una segunda y tercera revisión del material en busca de curiosos detalles. La cámara gira, expandiendo y contrayendo su imagen, aparentando ser las retinas vidriosas de un alcohólico en celo, extremadamente violento, pero humano al fin y al cabo. Los colores se vuelven turbios y los objetos inestables, escurridizos y borrosos. La irracionalidad de sus actos unida a su profundo descontrol lo llevan a deambular por los más variopintos tugurios.
El deseo desmesurado y la necesidad de sexo tienen por fin respuesta ante tanta negativa. La música perfectamente sincronizada con la historia sigue con su incesante ritmo: el protagonista conduce alcoholizado por las aceras londinenses mientras una voluptuosa striper no para de reírse en el asiento del copiloto. Las relaciones sexuales se producen en la casa que da comienzo al videoclip. La censura hizo estragos sobre todo en estas escenas y muchos estadounidenses se quedaron sin ver el final con sorpresa incluida: la striper se larga y el espejo nos revela que todo el tiempo ha sido una chica la protagonista de la historia y no un chico, como nos habían hecho creer. Una vuelta de tuerca que funciona y que ha dejado a más de uno algo así como patidifuso.

"Do the evolution" Pearl Jam 1998

Las técnicas de animación audiovisual, permiten a Todd McFarlanne y Kevin Altieri - sus directores - la elaboración de una historia muy compleja que si no se hubiera rodado con dibujos hubiera sido imposible producirla por su elevado coste.
El video comienza desde El principio: la denominada explosión del Big-Bang que crea el universo y los planetas. Un viaje espacial a velocidad vertiginosa transporta al espectador al planeta Tierra, un planeta que resulta familiar. La vida en la Tierra no es fácil; la dura realidad se rige por la máxima de que el pez grande se come al más chico, y el pez más grande se come al que es simplemente grande. Luego vendrán los dinosaurios hasta que un meteorito enorme los extingue y será cuando surgirá la raza de entre las razas (por valerme del sarcasmo): los humanos.
Gran multitud de analogías entre antigüedad y modernidad, plagada de muerte, destrucción, violencia y muchas explosiones, conducirán nuestras mentes a la reflexión final: ¿Es esto la evolución, baby? ¿No sería más correcto llamarlo "involución"? ¿Son estas las respuestas que nos ofrece el progreso? La visión, sin duda, pesimista llevarán a un final apocalíptico en el que no quedará nada en pie. Ni siquiera la chica que hace cabriolas a expensas de la historia protagonista. Este hilo conductor, que se contorsiona al ritmo de la música, acabara mutando su rostro al de una calavera que sólo puede significar una cosa: Muerte.

"Karma Police" de Radiohead (1997)

Resulta valiente y honroso que ante tanto frenesí visual modernista, el director de este clip se haya atrevido con una estructura tan simple como es utilizar dos únicos planos en todo el metraje. El ritmo y tempo de la canción ayudan a que esto funcione, adaptándose perfectamente el vídeo a las exigencias de una canción que se ha convertido en todo un mito.
Huyendo de los efectos visuales estrambóticos, el clip narra la historia de un coche, que deambula en la oscuridad por una calzada recta e interminable sin saber muy bien porqué razón. Poco a poco se descubre en el horizonte la figura de un supuesto policía que corre exhausto delante del coche. Al espectador le da la impresión de que si ese hombre deja de correr, el vehículo no parará y se lo llevará por delante. Toda esta tensión acoplada al ritmo pausado, tranquilo que Thomas Edward Yorke, cantante y compositor de los Radiohead¸ le va dando sentado apaciblemente en el asiento trasero del coche.
A pesar de su inminente atropello, el policía, al límite de sus fuerzas se para y el coche le imita, para sorpresa del espectador. ¿Es que acaso no le va a atropellar? Todo indicaba que iba a ser así... El automóvil da marcha atrás, para aclarar nuestras mentes: está tomando carrerilla para atropellarlo mejor. El único resquicio de este crimen perfecto, es el reguero de gasolina que el coche ha ido dejando. El policía, astuto como él sólo, lanza una cerilla entre nervios y temblores que hace prender la gasolina de la calzada.
El coche da marcha atrás ante este giro inesperado de la historia. Pero la velocidad de consumo de la gasolina es más rápida que la del vehículo. Al final, éste queda envuelto en llamas y la canción se termina. Todo filmado de la manera más simple del mundo: una cámara que rota desde el asiento del conductor y otra que se desplaza delante del policía tomando primeros planos de su rostro descompuesto. Toda una obra de arte.

 

 

El texto anterior  se basa en dos artìculos que yo unì en uno solo, publicados por Diego Saucedo Tejado  en  www.homines.com

13.

Primero està la soledad.

En las entrañas y en el centro del alma:

èsta es la esencia, el dato bàsico, la ùnica certeza;

que solamente tu respiraciòn te acompaña,

que siempre bailaràs con tu sombra,

que esa tiniebla eres tù.

Tu corazòn, ese fruto perplejo, no tiene que agriarse con tu sino solitario;

dèjaolo esperar sin esperanza

que el amor es un regalo que algùn dìa llega por sì solo.

Pero primero està la soledad,

y tù estàs solo,

tù estàs solo con tu pecado original- contigo mismo-.

Acaso una noche, a las nueve,

aparece el amor y todo estalla y algo se ilumina dentro de tì,

y te vuelves otro, menos amargo, màs dichoso;

pero no olvides, especialmente entonces,

cuando llegue el amor y te calcine,

que primero y siempre  està tu soledad  

y luego nada

y despuès, si ha de llegar, està el amor.

Darìo Jaramillo Agudelo