estabolsanoesunjuguete

Los Fab Four animados aquì...

Anoche emponzoñado en el tedio me entreguè al oscuro vicio del zapping televisivo que rara vez arroja resultados tan memorables como èste: 2001, una odisea en el espacio, dirigida por Stanley Kubrick...

Aunque la pelìcula ya iba bien avanzada pude disfrutar de las escenas sin mùsica de fondo en la que Dave trata de recuperar el cuerpo de su compañero. Un astronauta muerto flotàndo en el espacio siempre serà una imagen poderosa para alguien de la era espacial, sobre todo si el vacìo es realzado por un insondable silencio en contraste con los ruidos de màquinas y respiraciòn que se escuchan en las tomas de Dave manipulando su ovarica càpsula, en un esfuerzo infructuoso porque deberà dejar escapar los restos de su compañero para poder salvar la propia vida y enfrentarse al temeroso Hal, ahora ya nada dueño de sì mismo, quièn con su frìa y fija mirada roja lo acaba de dejar como ùnico tripulante de un espermàtico transporte interestelar...

Dave arriba al gigantesco Jùpiter donde el monolito le abrirà sus puertas para aposentarlo , primero en una habitaciòn cuyo baño no tiene nada que envidiar al del Overlook -uno casi espera ver salir a una mujer muerta de la tina- o al del pequeño apartamento pop que ocupan Alex y sus padres; despuès dentro del monolito mismo, en un viaje de luces y efectos fotogràficos  que aùn hoy suscitan inquietud, con una especie de ovulo desplazandose, creciendo, hasta convertir a Dave en un inmenso feto que flota entre la Tierra y la luna, sin que pueda tener certeza de que toda esta imagineria natal sea una asociaciòn mental mìa o algo propuesto visualmente en la pelìcula...

Hasta ahora nunca habìa podido ver la cinta, pero por lo poco que vì comprendo el poder de la pelìcula y la popuesta de su director...

Y de tanto hablar de robots, los mejores cincuenta de todos los tiempos en la pantalla, aquí.

Y las cincuenta películas más influyentes en lo que a efectos especiales se refiere, desde aquí.

Anoche dio inicio por el canal Fx, la tercera temporada de Prison Break, una serie que se ha convertido en una de mis favoritas...

Y sin embargo, la tercera entrega me ha dejado con un mal sabor de boca...como que es màs de lo mismo, pero esta vez con la barbarie tercermundista para asustar turistas gringos...

En la cuerta temporada, Michael Scoufield escapando con los secuestrados gringos en poder de las Farc en plena selva colombiana ( y no me estoy burlando de los secuestrados, sino de la falta de imaginaciòn de los guionistas)...

Por cierto, en una escena sonò una canciòn en español que hablaba de un payaso y un ladròn, ¿alguien sabe de quièn es èsta canción y cómo se llama?

Perdidos andan estos manes con esta tira...

¿Y què tal tanta demagogia?

Màs de esto, aquì.

Hacìa muchos años que una porno star no me movìa el piso como ha logrado hacerlo la  europea Monica Sweetheart (es checa , creo), sobre todo con las penetraciones anales tan escurridizas de esta chica...

La web oficial www.hotmonicasweetheart.com

El domingo pasado le echè otra mirada a esa delirante pelìcula que es Blade Runner.

Independiente de toda la tinta -y caracteres electrònicos- que se han gastado alabando o denigrando este film, hay algo que me llama poderosamente la atenciòn: el fetichismo enrarecido en torno a los ojos que se muestra a lo largo de todo el metraje: primeros planos de ojos mientras los blade runners hacen sus pruebas, la fàbrica de ojos donde Roy va en busca de pistas, las protesis oculares que, con su cruel humor, se coloca sobre sus ojos a manera de màscara cuando solicita la ayuda de  Sebastian, y la sicopatica forma en que destroza los ojos y la cara del viejo Tyrell; y esa dualidad entre juguetes y replicantes que existe en casa de Sebastian: los juguetes estàn tan vivos como los replicantes Nexuss 6, ¿què los diferencia? ¿sus supuestos  sentimientos?; y la escena donde Deckard va a la caza de Pris, quien se hace pasar por uno de los tantos juguetes de Sebastian, y el blade runner debe correr el riesgo de acercarse demasiado para poder saber si es una replicante o no.

En alguna parte oì que Freud escribiò que cuando niños anhelamos que los muñecos con que jugamos cobren vida, pero que cuando crecemos, nos aterra por completo esta posibilidad...

Empecè el mes de Octubre, revisionando dos pelìculas que me gustaron mucho en mi niñez, como fueron las dos primeras entregas de la trilogìa ochentera de Los muertos vivientes.

Con actuaciones bastante cutres y efectos de maquillaje hoy en dìa hilarantes, la primera de las dos pelìculas pretende parodiar la trilogìa anterior a cargo de George A.  Romero, que por estos lados nunca se ha podido ver, pero el tono panfletario anti militarista no le cuadra muy bien a una pelicula que aborda un genero tan endeble como- y oigase bien, que el tèrmino lo acabo de fusilar de alguna parte-: ¡la comedia de horror para adolescentes!.

Lo màs interesante, para mì, de la primera pelìcula, es el soberbio desnudo de una de las protagonistas (Linnea Quigley), despuès de decidir que la peor manera de morir serìa devorada por hombres viejos y enfermos, en pleno cementerio, para màs adelante ser atacada por los muertos vivientes y convertirse en uno de ellos, lo que le da un toque de eròtica fantàstica y gore a una pelìcula bastante regular.

La segunda parte, una secuela bastante mala, se basa en la acumulaciòn de chistes malos, como el muerto que trata de salir de la tumba y es pisoteado por sus compañeros difuntos, y las mismas malas actuaciones de la anterior.

Tal parece que la idea de darle un sentido panfletario a los muertos vivientes continuò con La tierra de los muertos, en la que los muertos, como los leprosos de la Edad Media, eran segregados de la sociedad ("Ahora mueres para el mundo, pero renaces para Dios", era la fòrmula por medio de la cual el sacerdote desterraba al leproso de la comunidad), aunque no por eso esta ùltima pelìcula fue mejor que las otras dos aquì comentadas...

De todas maneras, en la enciclopedia pop el macabro grito de "¡Cerebro!", ocupa un lugar preponderante...

Una lista incompleta  a vuelo de pàjaro de los màs malos de pelìcula de los que me acuerdo en este momento:

David Prowse (con la voz de James Earl Jones)- Darth Vader

Freddy Krueger- Robert Englund

El guasòn y Jack Torrance- Jack Nicholson

Gatubela- Michelle Pfeiffer

Tony Montana (Scarface)- Al Pacino

O Rhen Ishi- Lucy Liu

Al ver la pelìcula de Los Simpsons, me resulta muy irònico que un hombre como Homero tenga una epifanìa...

Lisa es altamente idealista y comprometida, pero no es religiosa, para mucha gente el consumo del arte- que no es igual al arte mismo o a su disfrute- e incluso la ecologìa y los modos de vida alternativos, han venido a reemplazar a la religiòn.

Marge tiene una vena artìstica, que siempre es sepultada por su entrega al mantenimiento de la cohesiòn familiar.

Bart, mucho se ha dicho, es un ser humano libremente instintivo y vital, pero dista mucho de alcanzar las cotas tràgicas del superhombre de Dostoievsky, o la pesadez històrica del ultrahombre nietzscheano, despachurrado por el peso del devenir. o la ingenua filosofìa de Calvin.

Homero por su parte, aun cuando se encuentra muy cerca al mundo de la ciencia (¡es inspector de seguridad en una planta nuclear!), carece del conocimiento tècnico capaz de convertirlo en un yuppie tecnocrata exitoso, y detesta la religiòn por la cantidad de concesiones a las que se ve oblifgado a ceder.

En alguna de sus novelas, Morris West decìa que la religiòn parece tener todas las respuestas menos las que uno necesita. Y en laguna parte, Camus escribiò que la ciencia moderna es capaz de explicar el mundo pero incapaz de entregarnoslo.

La realidad ha perdido su carga mìtica y mìstica, de trascendencia y cohesiòn, la religiòn ya  no es el ritual para el mantenimiento del mundo ( en lugar de sacrificios humanos para que el sol continùe su curso, disponemos cafeteras elèctricas y computadores personales de acuerdo al feng shui para atraer buenas energìas); y la ciencia, en lugar de descubrir los secretos de la naturaleza, nos ha aislado y cosificado de tal manera que el hombre ya no parece pertenecer a esa misma  naturaleza.

Entonces, ¿ què de raro hay en  que Homero tenga una epifanìa o en que Moe sea nombrado emperador de Sptingfield?...

Bufòn.

Otra de las series inolvidables fue It (1990), basada en la novela homonima de Stephen King, con un desangrante payaso Pennywise interpretado por Tim Curry.

Me pareciò muy buena, aunque para cuando la pasaron yo era un niño.

Años despuès leì el libro y me gustò mucho...

En casa, durante mi infancia, los libros eran màs bien escasos, a excepciòn de los libros de texto y los tomos de la enciclopedia, donde devorè la vieja mitologìa gracorromana casi hasta aprenderla de memoria; los libros empezaron a llegar en mi adolescencia ,cuando empecè a gastar la plata de mi merienda en libros de segunda que compraba en el centro, en la Puerta del Reloj o en el Parque Centenario, donde todavìa hoy consigo el noventa por ciento de los libros que compro.

Asì que la tele era una vìa de escape alternativa, tan buena en mi caso que despertò el deseo de leer los libros en los cuales se basaban las pelìculas o series que veìa.

Entre las series las que màs recuerdo por su gran impacto, basadas en libros, fueron It y El resplandor de Stephen King, y una versiòn muy particular de La Isla del Tesoro en versiòn futurista, titulada La Isla Del Tesoro En El Espacio Exterior, protagonizada por los fallecidos Ernest Bornigne y Anthony Quinn, en una producciòn italiana, fechada en 1987 y dirigida por Antonio Margheriti.

Hasta donde recuerdo, era muy fiel al libro de Stevenson y la ambientaciòn estuvo muy cuidada.  Me gustò muchìsimo y me llevò a devorar el libro años despuès...

Al principio de la pelìcula, Homero nos hace ver lo tonto que es pagar una entrada a cine ($7000 por persona, en un paìs donde un dìa de trabajo oscila entre los $10000 los $15000), para ver algo que bien podrìamos ver hasta la saciedad en televisiòn.

Pero es que cuando uno es fanàtico, no se cansa jamàs.

La pelìcula, por supuesto, se basa en el mismo esquema de la serie televisiva: Lisa tratando de concientizar a los habitantes de Springfield sobre el riesgo de su modo de vida, Bart haciendo travesuras para lograr la aceptaciòn de su apàtico padre, Homero esforzàndose por hacer el menor esfuerzo posible, y Marge intentando mantener unida a su familia...y Maggie...bueno, Maguie està ahì para compartir con ellos...

Parodias a pelìculas (la escena de Green Day hundièndose en el lago no la entendì hasta que me informaron que  se trataba de una parodia de Titanic, pelìcula que gracias a Dios nunca he visto; prefiero las parodias a Alguien volò sobre el nido de cuco, esparcidas a lo largo de la serie), humor polìticamente incorrecto sin salirse de los parametros  del  sistema y una vuelta completa por la ùnica ciudad de Estaods Unidos que me gustarìa visitar, son los demàs ingredientes para cerca de una hora de entretenimiento amarillo...

Nada del otro mundo, pero ¡què carajo!, se trata de Los Simpsons...

Bufòn.

Una bitacora dedicada a la añoranza de los años ochenta, para lagunos una dècada perdida, pero al parecer para otros un tiempo de juventud y alegrìa...

www.blogs.ya.com/80forever

En www.groups.msn.com/highlanderLatinFans , se puede encontrar mucha informaciòn sobre esta  saga, iniciada con la pelìcula de 1986, dirigida por Russel Mulcahy, con mùsica de Queen, que diò para tres secuelas (en Cartagena, los dos primeros episodios de la serie se distribuyeron en video como Highlander III, pero yo prefiero no considerarlo una secuela de la pelìcula original), y una serie animada de la màs pura ciencia-ficciòn.

A mì personalmente la que màs me gustò fue la primera, con su bien lograda combinaciòn de pasado y presente a travès de flashbacks, la fotografìa  y por supuesto la mùsica,las actuaciones de Sean Connery como el mentor sabelotodo y el malìsimo Clancy Brown, el videoclip con un energico Freddy Mercury enfrentandose a Christopher Lambert,todo se aunò para hacer de èsta una pelìcula de culto, al igual que la serie protagonizada por Adrian Paul, a quien ya habìamos visto en el video de 18 and life de Skid Row, y luego la serie animada, en la que el ùltimo descendiente de los Mcleod, trata de preservar lo poco que queda tras el reinado de terror de Cortan, quien ha ganado el premio.

Làstima las secuelas protagonizadas por Lambert. A la segunda (Russel Mulcahy, 1991) no la salva ni la intervenciòn de otro malìsimo como Michael Ironside, ni la siempre elegante Virginia Madsen, ni mucho menos la espòradica apariciòn de Connery.

Una tercera entrega (Highlander III, el hechicero, Andrew Morahan, 1994) no la recuerdo muy bien, sòlo que no diò la talla, y una ùltima protagonizada por Adrian Paul (Highlander, endgame, Douglas Aarniokosky, 2000), tambièn dejò mucho que desear...

En www.unfilmable.com se puede encontrar bastante informaciòn sobre pelìculas basadas en la obra de Howard Phillips Lovecraft.

De las mencionadas yo sòlo he podido empezar a ver la soporìfera Beyond The Wall Of Sleep, dirigida por Brad palmer, pero no tuve el suficiente hastìo para llegar hasta el final...Inquietante las escenas en que el loco cientìfico protagonista manipula el cerebro destapado de una paciente de un hospital siquiatrico...

divagaciones eròticas de un gato acerca de su dueña...

Kanojo to kanojo no neko.

www.ociotakus.com/author/aleiex/

Estar indocumentado,desplazado,refugiado y demàs circunstancias que hagan de uno un extraño,un extranjero- habìa escrito "Ser indocumentado...,etc",pero pensè que estas palabras describen una situaciòn y no una condiciòn humana-, quizàs otorga una invisibilidad màs allà de lo corpòreo, que resta interès y dignidad sobre nosotros.

Esta invisibilidad rodea a Melquiades Estrada desde el principio de la pelìcula:nunca lo vemos de verdad sino a travès del recuerdo de los demàs personajes , y cuando lo hacemos lo encontramos investido con la fragilidad del càdaver que se borra, se pudre y se consume.

Pero Pete no està dispuesto a que su mejor amigo, por muy indocumentado que estè, pierda la dignidad. Inicia una bùsqueda de justicia que restituya su visibilidad como ser humano.

Y sin embargo,la precariedad aletea sobre Melquiades, impidiendo que su pasado sea real, de manera que tras una accidentada travesìa, su amigo y su victimario se vean obligados a construir ese pasado,inventar tal  lugar para que Melquiades tenga a donde volver y deje de ser un paria y un desclasado...

En esta primera cabalgadura de Tommy Lee Jones tras las càmaras, encuentro un universo tan sòrdido que,por momentos , me recordò las pelìculas dirigidas por Clint Eastwood, pero en Los tres entierros de Melquiades Estrada aparece un humor,negro por cierto, que no existe en las pelìculas de èste ùltimo, como cuando Mike se acerca a su esposa en la cocina y ,mientras la penetra,ella observa languidamente una telenovela que pareciera representar las palabras que ninguno de los dos puede decir, y màs tarde,ya en Mexico,Mike vuelve a ver esta telenovela y rompe a llorar sin que nadie màs sepa por què.

O cuando Pete obliga a Mike a desenterrar el cuerpo del hombre al que matò,y el cadaver de Melquiades pesa tanto que Mike cae sepultado al fondo de la fosa comùn . Nunca antes vì en el cine un remordimiento que pesara y aplastara de esa manera.

Los tres entierros de Melquiades Estrada, dirigida por Tommy Lee Jones.

Creo que la parte màs interesante del mito de Don Juan no se refiere a sus innumerables conquistas, sino a ese hàlito de caìda y redenciòn en el que se ve envuelto, como si tuviera que pagar por obtener todo ese placer y conocimiento.

En el caso de Don Johnston en Flores rotas, interpretado por un Bill Murray insuperable en esta ocasiòn, totalmente  enajenado,la expiaciòn de un Don Juan en franca decadencia no consiste en pagar por lo obtenido sino por lo no dado.

Ya desde un primer momento, cuando su actual pareja lo abandona, Don parece incapaz de exteriorizar sus sentimientos, permanece al margen, sentado en el sofà de su casa, la mirada perdida en el vacìo.

Màs tarde  recibe  una extraña carta en papel y sobre de color rosa, en la que se le informa de la posible existencia de un hijo suyo, producto de una de sus relaciones del pasado. Don muestra la carta a  su vecino y amigo, aficionado a las peripecias de misterio e investigaciòn, que lo convence de iniciar una bùsqueda, para lo cual lo provee de todo, mùsica incluida, excepto de entusiasmo.

Una galerìa de personajes sumidos en un mundo color de rosa, pero no muy feliz  segùn se alcanza a ver, se sucede a partir de aquì, en una espiral cada vez màs surreal, hasta que Don decide regresar a casa y olvidarlo todo.

Sin embargo,en una cafeterìa conoce a un chico, a quien confunde con su posible hijo, y por primera vez en la pelìcula, y tal vez por primera vez en mucho tiempo, Don se abre  ante otra persona, obteniendo a cambio, no la redenciòn, sino el regreso de su  novia a su vida.

Estructurada en bloques que cierran con un fundido en negro, lo que màs me gustò de esta pelìcula de Jim Jarmusch fue la banda sonora y la actuaciòn de Murray...

Las ùltimas utopìas cinematogràficas que he visto, Equilibrium (Kurt Wimmer,2002) y V de Venganza (James McTeigue,2005), tienden, como cabrìa esperar, hacia el final feliz, como si no se quisiera defraudar al espectador que ha pagado el precio de su entrada y ha comprado gaseosa y crispetas, un domingo por la tarde.

Yo que he visto ambas pelìculas en casa y en versiones piratas, me pregunto:¿ Es realizable todavìa una revoluciòn en nuestra sociedad? ¿Y no es contradictorio que que este profundo anhelo nos sea mostrado a travès de productos que , claramente, sòlo buscan entretener?

"La exigencia revolucionaria està viva, pero al no actualizarse en la pràctica, se consume en la idea de la Revoluciòn. Como idea, la Revoluciònes, en efecto, eterna, y serà eternamente consumible por la misma razòn que cualquier otra idea pues todas, hasta las màs contradictorias, pueden coexistir como signos de la lògica idealista del consumo", nos dice Baudrillard. Y continua:"La etimologìa es edificante:"todo se consume"="todo se consuma" y sin duda, tambièn, "todo se destruye". La Revoluciòn se "consume" en la idea de Revoluciòn significa que la revoluciòn se consuma (formalmente) y se aniquila: lo que es dado como realizado es, desde ahora, in-mediatamente consumible" (1).

Màs allà de su planteamiento, V de Venganza es una pelìcula de ritmo irregular, a veces trepidante, otras exasperante a fuerza de no pasar nada, Con Natalie Portman convincente en la parte màs fràgil de su personaje, al principio de la pelìcula, y no tanto en la faceta màs "dura" hacia el final.

Me parece que la pelìcula acierta al recuperar el estereotipo del hèroe de capa y espada, el anònimo y rocambolesco justiciero enfundado tras una màscara. Tambìèn el hecho de que la acciòn transcurra en  un contexto màs "real", aunque el intento de hacer de la poblaciòn en general un personaje màs se queda precisamente en eso, con el clichè de la niñita tierna que descubre que todo està mal y sale a la calle para cambiarlo, cayendo abatida por las fuerzas del oreden imperante...

Pero de que entretiene, entretiene.

1. Jean Baudrillard. El sistema de los objetos, Siglo Veintiuno editores, S.A. , Mèxico, 1999.

De acuerdo al crìtico de cine español Quim Casas, una de las constantes en el cine de Ang Lee serìa "la idea de un còdigo social muy estricto,"que propende a la obediencia y a la contenciòn", segùn palabras del cineasta, y que es horadado por un concepto  romàntico del amor" (1).

Esta caracterìstica "aparece tanto en su cuarto largometraje, Sentido y Sensibilidad (Sense and Sensibility,1995) (...), como en el sèptimo, Tigre y Dragòn (Wo Hu Zang Long/Crouching tiger, Hidden dragon,2000)..." (2).

Y por supuesto se hace presente en Brokeback  Mountain.

Creo personalmente que  la tan cacareada relaciòn amorosa entre dos hombres es, en este film, irrelevante, frenta a los mecanismos de represiòn tanto interiores como exteriores que les impiden llevar a cabo su uniòn.

Los personajes se ven obligados a hacer todo tipo de concesiones y negativas para no verse abocados a la destrucciòn, en un medio que les niega la posibilidad de ser individuos, y como tales, diferentes. Es como si el amor y la comuniòn entre dos seres ya no estuviera dominada por conceptos platònicos como los mitos andròginales, o romànticos con el sentimiento como exaltaciòn del yo y la naturaleza, sino por esa faceta de lo politìcamente correcto, donde cualquier otro punto de vista puede -y debe- ser considerado peligroso y hasta "terrorista".

Y no obstante, se abre un resquicio de libertad personal, en la agreste montaña Brokeback, para romper el aislamiento que , al inicio de la pelìcula, parece ejercer sobre los personajes, con esos inmensos planos en los que apenas se ven, contrapuestos con las tomas màs cerradas cuando los dos protagonistas  se estrechan entre  sì en apasionados abrazos, y que rematan con la imagen de una postal y una ventana con la montaña al fondo, planos reducidos al tamaño del recuerdo y de la identidad reencontrada...

1. El fin de la inocencia. Ang Lee. Quim Casas. Revista Dirigido por... Nùmero 325, Julio-agosto de 2003, pàgina 38.

2. Ìb.

Tomemos el cine como ejemplo para ilustrar este asunto de la ilusión: en el curso de su evolución, en el curso del progreso técnico del cine, al pasar del cine mudo al parlante, al color, a la alta tecnicidad de los efectos especiales, la ilusión (en el sentido fuerte del término) se retiró, se desvaneció. En la medida en que la técnica y la eficiencia cinematográficas dominan, la ilusión se va. El cine actual ya no conoce (digamos en general) ni la ilusión ni la alusión; se entrega a un modo hipertécnico, hipersofisticado, hipereficaz, hipervisible; ya no hay vacío, no hay elipse, no hay silencio (como tampoco en la televisión, hoy, con la que el cine se confunde más y más).

Nos acercamos cada vez más a eso que llaman la «alta definición» de la imagen, es decir, a la perfección inútil de la imagen. A fuerza de ser real, a fuerza de producirse en tiempo real, mientras más lograda la definición absoluta, la perfección realista de la imagen, más se pierde el poder de la ilusión.

(...)Siempre al añadir a lo real, al añadir real a lo real, con el propósito de una ilusión perfecta -la del estereotipo realista, perfecto-, se termina matando la ilusión de fondo.

La pornografía, por ejemplo, al añadir una dimensión a la imagen del sexo, le quita una dimensión al deseo y descalifica toda seducción. Y el apogeo de esta desimaginación de la imagen, de la pérdida de imaginación de la imagen, para hacer que una imagen no sea ya una imagen, es hoy la imagen de síntesis, o sea, todo lo que tiene que ver con la imagen numérica, la realidad virtual, etcétera.

Ahora bien, una imagen es justamente una abstracción del mundo, en dos dimensiones; es lo que le quita una dimensión al mundo real y, por eso mismo, inaugura el poder de la ilusión. La virtualidad, por el contrario, al hacernos «entrar» en la imagen, al recrear una imagen realista de tres dimensiones, o al añadir una cuarta dimensión que vuelve a lo real hiperreal, destruye esta ilusión. La virtualidad tiende a la ilusión perfecta, pero ya no se trata en absoluto de la misma ilusión creadora y artística de la imagen; se trata de una ilusión realista, mimética, hologramática que acaba con el juego de la ilusión mediante el juego de la reproducción, de la reedición de lo real; no apunta más que a la exterminación de lo real por su doble.

A la inversa, el trompe-l'oeil, por ejemplo, que le quita una dimensión a los objetos reales, vuelve mágica la presencia de éstos y encuentra el sueño la irrealidad misma en la exactitud minuciosa de la imagen. El trompe-l'oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, y añade al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la ilusión, del engaño de las formas.

Pero, con la modernidad también perdimos la idea de que la fuerza está en la ausencia, que de la ausencia nace el poder. Ahora, por el contrario, queremos acumular, acrecentar, agregar cada vez más, y ya somos incapaces de enfrentar el dominio simbólico de la ausencia. Por eso mismo estamos hoy sumergidos en una especie de ilusión inversa, una ilusión desencantada: la ilusión material de la producción, de la profusión, la ilusión moderna de la proliferación de las imágenes y de las pantallas.

(...)El arte nunca es un reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo, sino más bien la ilusión exacerbada, el espejo hiperbólico de éstas. En un mundo condenado a la indiferencia, lo único que puede hacer el arte es «añadir» a esa indiferencia, girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya no es un objeto.

(...)El arte se ha vuelto iconoclasta, pero esta postura iconoclasta moderna ya no consiste en destruir las imágenes, como la de la historia; más bien consiste en fabricar imágenes, hasta en fabricar una profusión de imágenes en las que no hay nada que ver. Son literalmente imágenes que no dejan rastros, no tienen consecuencias estéticas, propiamente hablando, pero detrás de cada una de ellas algo ha desaparecido. Este es el secreto, si es que hay uno, de su simulación. Entonces son simulación: no sólo ha desaparecido el mundo real, tampoco puede plantearse siquiera la pregunta por su existencia.

 Tomado de La ilusiòn y la desilusiòn estèticas en  www.analìtica.com/va/arte/portafolio/4417813.asp

Màs tv que cine.

Es un secreto a voces: Stephen King no siente gran aprecio por la adaptaciòn de El Resplandor que en 1980 realizò Stanley  Kubrick, secundado por Jack Nicholson y Shelley Duval. Sus libros han seducido a directores de la talla de Brian De Plama (Carrie, 1976), Jhon Carpenter (Christine,1983), David Cronemberg (La zona muerta, 1983), Rob Reiner (Cuenta conmigo y Misery, 1986 y 1990), George A. Romero (La mitad oscura,1993), Bryan Singer (Verano de corrupciòn,1998) o Lawrence Kasdan (El cazador de sueños,2002). Pero la poca fidelidad demostrada por casi todos ellos hacia los textos originales fue motivo de frustraciòn para un escritor que quiso comprobar que èl podìa hacerlo mucho peor tra la càmara (La rebeliòn de las màquinas, 1986). Asì las cosas, mientras la saga de "Los chicos del maìz" ha alcanzado ya un sèptimo episodio tan inùtil como los seis anteriores, King ha hallado refugio en las 625 lìneas de la pantalla de televisiòn, medio que le permite un mayor control sobre el producto final. El trabajo de Tommy Lee Wallace en It (1990) representò una primera alegrìa y èl mismo se encargò de producir las adaptaciones de La danza de la muerte (1994) y El resplandor (1997), ambas a cargo de Mick Garris, amèn de su propio guiòn original sobre La tormenta del siglo (Craig R. Baxley, 1999). Recientemente, mientras Carrie y El misterio de Salem·s Lot eran objeto de nuevas versiones catòdicas, la serie basada en La zona muerta(...) se convertìa en la obra dràmatica con el màs elevado ìndice de audiencia en la historia de la tv por cable.

Milo J. Krmpotic. 

Tomado de Revista Què Leer, nùmero 82, noviembre 2003, pàgina 40 .

Hernán dice: A propóstio de Matrix Reloaded: Breve introducción a la novela ciberpunk

El ciberpunk logró lo que parecía imposible: que la ciencia ficción se vuelva cool. Mientras que la portación de libros como Tropas del espacio (Robert Heinlein, 1959) era, para ciertos observadores, un signo inequívoco de falta de sexo o de temprana detención del desarrollo intelectual, un ejemplar de, por ejemplo, Neuromante (William Gibson,1984) no proyecta los mismos estigmas. Hasta un prohombre de la elegancia como Bryan Ferry no tiene reparos en involucrarse, en su último disco, con un género que trata de, ug, hackers y computadoras y canta versos de clara inspiración gibsoniana como “Me despierto en Chiang Mai / creo que debo conectarme / escucho llorar a las nenas salvajes / oh viento de neón...”
Si el ciberpunk es tolerable para los censores antinerd es porque el género es una muy calculada celebración de la actitud y el estilo ante todo: aquello que lo representa mejor no es un microchip, una laptop o algún fetiche tecnológico, sino el cuero negro y los anteojos espejados. Tal fue el título (Mirrorshades, 1986) de la primera antología, compilada por Bruce Sterling, en la que participaban el mismo Gibson, Rudy Rucker, John Shirley, Tom Maddox y otros. En el prólogo, Sterling resalta, más que el aspecto ciber, la veta punk de los textos publicados: “Los ciberpunks escriben con una prosa elaborada y grácil pero siempre anteponen su actitud de grupo de garage”. Estilo, actitud: si hubiera que imaginar la escena primaria del ciberpunk, habría que invocar a James Dean, a tope de anfetaminas, conectando su espina dorsal a una consola de última generación, listo para hackear la base de datos de un zaibatsu. Con la antología Mirrorshades, compuesta por relatos previos a la publicación de Neuromante (Gibson, 1984), la primera novela “oficial” del rubro, Sterling identificó a un conjunto de escritores muy diferentes pero que tenían un enemigo común.
Igual que sus pares punk del ’77 frente al rock sinfónico, los primeros ciberpunks, y Sterling en particular a través de su incendiaria revista fotoduplicada Cheap Truth, organizaron una revuelta contra el establishment de la CF. Así como la Nueva Ola de los años 60 y ’70 (Ballard, Moorcock, Delany, LeGuin) reaccionó contra la ciencia ficción “hard” de los ‘40 y ’50 (Campbell, van Vogt, Del Rey, Heinlein) y redirigió su mirada del espacio exterior al interior, el ciberpunk da la espalda a los tópicos de la New Wave (la expansión de la conciencia, los paisajes alucinatorios, las religiones orientales, la liberación femenina o la ecología) para volver a los tres acordes: la relación entre el cuerpo y la tecnología futura. Pero no es exactamente hard. Agotados el espacio exterior y el espacio interior, este género se vuelca hacia una mezcla de ambos: el ciberespacio.
Nacido en pleno auge de la teoría de la posmodernidad, el ciberpunk es un género mixto: combina elementos, “intenta una alianza profana entre el mundo tecnológico y el mundo de la disidencia organizadas, entre la cultura pop y la anarquía de las calles” (Sterling). La teoría posmoderna prestó sus conceptos: la idea del simulacro según Jean Baudrillard, la simulación de una realidad que no existe, es la definición misma del espacio virtual o ciberespacio, el concepto central aportado por Gibson que ya pasó a nuestra habla cotidiana y es explicado en Neuromante como “la representación gráfica de los datos extraídos de los bancos de memoria de cada computadora del sistema humano”. El telón de fondo del ciberpunk está provisto por el paisaje del capitalismo tardío, un mundo dominado por megacorporaciones más poderosas que los estados nacionales, o totalmente atomizado, luego de que la crisis de la sociedad pos-industrial llevara a algún tipo de cataclismo global. Para finalizar con los pos, sus protagonistas son pos-humanos: buscan trascender los límites de la carne, no por una vía espiritual, sino en su alianza entre el cuerpo y las computadoras. No es raro, en consecuencia, que el ciberespacio aparezca irónicamente plagado de referencias a la religión.
El precursor más evidente del rubro viene desde afuera de la literatura: Blade Runner (1982), la película de Ridley Scott basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick cedió a Gibson muchas de sus ideas: el narrador hard boiled, su imaginario urbano, la diversidad de las subculturas callejeras. Toda la percepción ciberpunk parece estar modelada sobre lo audiovisual: “El cielo tenía el color de una pantalla de televisión sintonizada en un canal muerto” es la línea que inicia Neuromante e inaugura el género como tal. A partir de este origen, no sorprende que, ya desgastado en la literatura, el ciberpunk perdure en el cine. Aunque sufrió mutaciones para intentar sobrevivir (el steampunk, ucronías producidas por la aparición de computadoras en el siglo XIX; o el necropunk, una versión extrema que involucra el wetware –software orgánico- y el imaginario de la pornografía) tras SnowCrash (Neal Stephenson, 1993), que ensayaba una temprana parodia del género -una señal clara de su agotamiento-, ninguna novela ciberpunk produjo impacto alguno. Los ’90, sin embargo, lo vieron florecer en la pantalla. Desde animés como Ghost in the shell, películas mediocres como El hombre del jardín, Freejack o Asesino virtual o más logradas como Hardware, Días extraños o eXistenZ, el ciberpunk parece estar dominar el cine de ciencia ficción reciente. The Matrix es, desde luego, la película ciberpunk definitiva.

Tomado de www.malelemento.blogspot.com

Aunque no comparto del todo este entusiasmo por Matrix ( tanto asì, que nunca me tomè la molestia de ver las dos secuelas ), pienso que se toca un nervio al señalar pelìculas como Dìas Extraños  y  El Jardinero.

Supongo que la fascinaciòn que ejerce la Generaciòn Beat estribe en su desapego hacia las tradiciones burguesas de una sociedad tan  conservadora como la estadounidense, desasimiento que tiene un halo innegable de tragedia.

La pelìcula Beat busca recrear uno de los episodios màs desafortunados en la hagiografìa beatnik: el asesinato de Joan Burroghts a manos de su esposo William, para entonces un escritor en ciernes y heroinòmano adicto.

Desde la escena inicial hasta el epìgrafe que cierra la pelìcula, nos encontramos a joan, interpretada por una, para mì, convincente Courtney Love, intentando convencerse de ir màs allà, de atreverse a conjurar una sobrenaturaleza imprecisa, al mismo tiempo que se ata a un desapacible matrimonio con el homosexual Bill.

Este primer ciclo transcurrido en Nueva York, y que es como una presentaciòn de los personajes, se cierra cuando el joven Lucien Carr asesina a uno de sus compañeros que estaba enamorado de èl . No obtante asesinarlo, se queda con el paquete de cigarrillos del occiso, que luego entrega, manchados de sangre al imperturbable Burroghts, quien se fuma el ùltimo mientras rompe la cajetilla y arroja los pedazos al inodoro...

La segunda parte de la cinta se desarrolla en Mèxico,, donde los Burroghts se han establecido para evitar que Bill vaya a la carcel por posesiòn de drogas.

Se hace patente la adicciòn de Bill a las armas, la distancia abierta entre los esposos (èl digita en la màquina de escribir, ella escribe a mano de espaldas a èl; èl clava en la pared la hoja que acaba de mecanografiar y  le dispara , ella permanece en silencio), la incapacidad de establecer relaciones profundas ( èl no obtiene de su amante màs que migajas duramente arrancadas; ella se entrega al liberado Lucien como parte de su condena, como una situaciòn màs en su descenso) . Y sin embargo, ambos vuelven a juntarse, a tratar de seguir, acuerdan continuar a pesar de la incomprensiòn, tal vez porque la soledad es peor que la incomunicaciòn y uno se aferra con vehemencia aunque sepa y sienta que està siendo arrastrado.

Y ella recibe un tiro en la cabeza.

No por celos ni malignidad ni por tentar una posible revelaciòn. Simplemente un disparo mortal.

Beat, dirigida por Gary Walkow.

Hace un par de noches vì el video de la canciòn Talk de Coldplay.

Un robot solitario durmiendo en un planeta desolado en alguna parte del espacio sideral.

Cuatro viajeros interplanetarios lo despiertan para charlar con èl, sòlo para acabar engullidos como galletas...

Pero...¿sueñan los robots con agrupaciones de rock?

"El robot, como su nombre lo indica, trabaja" (1). El robot "està dominado por el principio tècnico , es un logro de la màquina, y con la màquina es la equivalencia lo que se instala" (2).

Mientras el autòmata no busca reemplazar al hombre, sino por el contrarioo, interactuar con èl, ser su interlocutor, incluso entra en la angustia de la apariencia y el ser, el robot sòlo participa en la producciòn -y reproducciòn-, del ensamblaje en la cinta sin fin. El robot no se hace preguntas. No conoce la angustia porque no està hecho a imagen y semejanza del hombre. El robot es "una realidad sin imagen, sin eco, sin espejo, sin apariencia" (3)

"No màs semejanza o desemejanza, de Dios o del hombre, sino una lògica inmanente del principio operacional" (4).

El robot no charla, unicamente busca mantenerse activo para continuar con el trabajo.

Y una galleta con sabor a peregrinos galàcticos elimina todo mal sabor de boca, cualquier cuestionamiento sobre lo arcano...

El video està dirigido poor Anton Corbijn , responsable tambièn de video-clips como One de U2 y The hero of teh day de Metallica.

1. Jean Baudrillard, El intercambio simbòlico y la muerte.

Monte Avila Editores Latinoamericana. Caracas, 1992. Pàg. 63.

2. Ibid. Pàg 62-63.

3. Ibid. Pàg 64 .

4. Ibid. Pàg 64. 

David Fincher parece estar dispuesto a demostrarnos, pelìcula tras pelìcula, que las concepciones de seguridad y bienestar con las que la sociedad nos rodea, e incluso nos engatuza, son tan fràgiles como todo en la condiciòn humana.

En La habitaciòn del pànico, la seguridad y protecciòn que nos brinda nuestra propia casa -nuestro propio yo-, se ven repentinamente amenazadas, puestas en duda, y la ùnica manera de preservar un poco la integridad es aislandonos, violentando la convivencia, sacrificando la comodidad en aras de la supervivencia.

En una sociedad acostumbrada a "verse", a "mirarse" como espèctaculo muchas veces intrascendente, como mero entretenimiento -Jaded Leto hace una alusiòn a la serie televisiva McGyver, cuando Forrest Whitaker intenta amedrentar a sus encerradas vìctimas con un cilindro de gas, y luego el mismo Whitaker ironiza sobre el actor Joe Pesci en sus papeles de gangster-, pasamos a la pantalla vigilante, a esa especie de Gran Hermano angustiado que observa como su pretendida seguridad se viene abajo -un poco Sliver de Phillip Noyce pero al revès-, hasta el momento en que Jodie Foster rompe todas las càmaras de la casa en su afàn por salir vivos, ella y su familia, de una situaciòn extrema.

Sin  embargo, La habitaciòn del pànico no alcanza las mismas cotas de dramatismo e ironìa o extrañamiento de pelìculas anteriores.

Sus personajes no sufren transformaciones tan radicales -el personaje interpretado por Foster al principio demuestra cieta tendencia a la claustrofobia que despuès no vuelve a aparecer- , ni encontramos esa irrefrenable fatalidad que niega los finales felices. El de esta pelìcula casi lo es, con la inquietud que deja pensar que la ùnica manera de mantenerse indemne al interior de esta sociedad, resulta ser casi invisible...

"Abuelito, dime tù

por què me voy, por què me voy..."

Con esta sencilla canciòn se iniciaba el exilio de Heidy, lejos de las montañas, de su abuelo, de su amiguito y su oveja preferida.

Heidi, junto a Corazòn, fueron dos series que,  basadas en clàsicos de la literatura occidental,  tocaron nuestro lado màs  sensible, sustentadas por una excelente  animaciòn, historias complejas y personajes bien trazados.

Malos de película
¿Quién no ha tenido pesadillas con Freddy Krueger haciéndose la manicure con los cuchillos de la cocina? y ¿quién no se ha imaginado alguna vez a Norman Bates, de Psicosis, alzando un cuchillo al otro lado de la cortina de la ducha?

Por Gemma Gil

El panteón de villanos de película cuenta con una nutrida representación de ilustres. El primero es el único e inigualable Darth Vader, de la Guerra de las Galaxias. Su capa negra y su espada láser son al uniforme del antihéroe como el traje sastre a una colección de Chanel. Seducido por el lado oscuro de la fuerza, su respiración agónica lleva poniendo los pelos de punta a varias generaciones de espectadores desde 1977. El despiadado Vader, capaz de intentar aniquilar a su propia progenie, opacaba con su presencia al joven Luke Skywalker, héroe del western galáctico ideado por George Lucas.

Pero si hay un perverso que se gane por goleada la predilección del público ese es Hannibal Lecter, más conocido entre los círculos policiales de Nueva York como Hannibal el caníbal. Interpretado por Anthony Hopkins, el malvado de El silencio de los Inocentes tenía tal habilidad para exasperar a la gente, que sus vecinos de celda eran capaces de suicidarse tragándose su propia lengua antes que seguir escuchándole, que ya es decir. La perversidad refinada de Hannibal encontró eco en dos nuevas películas. Ninguna de ellas consiguió el éxito en taquilla del primer largometraje, no obstante, las secuelas dejaron otra escena para el imaginario colectivo: ¿quién no se ha preguntado si realmente es posible que alguien se coma tu cerebro mientras todavía estás consciente?

Y si hablamos de mentes retorcidas nadie como Norman Bates, que se dedicaba a apuñalar mujeres vestido como su madre. Solo con ver los exteriores de la casa de Psicosis, el espectador ya sabía que ahí no podía ocurrir nada bueno. Anthony Perkins encarnó, con su apariencia de yerno adorable, a uno de los antihéroes más famosos de la obra de Alfred Hitchcock. Lo más inquietante es que el personaje estaba inspirado en Ed Gein, uno de los asesinos más famosos de Estados Unidos. Gein que, además de homicida era caníbal, mató y se comió a cuatro mujeres entre 1954 y 1957.

Alfred Hitchcock, maestro a la hora de retratar malos memorables, decía que el peso de las películas debía recaer sobre los villanos. Una filosofía que fue seguida al pie de la letra por Stanley Kubrick en The Shining. La mirada de Jack Nicholson en la piel de escritor poseído era suficiente para alterar los nervios del espectador más templado. Y eso, por no referirnos a ese par de gemelas de ultratumba que se empeñaban en aparecer por los pasillos del hotel para preguntar al patojo aquello de “¿quieres jugar conmigo?”. Menos mal que el niño tenía poderes paranormales.

Aunque para superpoderes los de Saruman en la trilogía de El Señor de los Anillos. El mago, interpretado por Christopher Lee, estaba envenenado por el poder maléfico del Señor de Mordor y, al contrario que todos los hombres solteros, no escatimaba en recursos para ponerse en el dedo el Anillo Único.

Y es que en el género de ciencia ficción el peso específico de los malvados no tiene parangón: Alien, Depredador, Godzilla. Casi todos con un aspecto repugnante como denominador común.

No obstante, en cuestiones de villanía no todo tiene por qué ser gris o inmundo, si no, baste con recordar al vividor de Lex Luthor, ese malísimo dispuesto a borrar California del mapa si Superman no lo remedia a tiempo.

Hasta ahora sólo hemos hablado de perfiles malignos en género masculino, pero de féminas perversas el mundo del cine está lleno. Mención especial merece el papel de Glenn Close como Cruella de Vil en 101 dálmatas. El personaje lo tiene todo, cara de bruja, voz estridente y un propósito tan malévolo como estúpido: despellejar a 101 cachorros para hacerse un abrigo.

¿Y qué decir de la Bruja del Oeste del Mago de Oz?, ¿O de Annie Wilkes, esa julieta de Misery dispuesta a descuartizar a su amado antes que poner fin a sus fantasías?
De carne y hueso o de ficción, histriónicos o apacibles, humanos o zoomorfos, cuando se trata de dar rostro a la maldad, el cine no escatima recursos. Son la salsa de las películas, los personajes que siempre recordamos. Y además, si no fuera por la perversidad de losmalvados qué aburridos serían los héroes.

Tomado de Revista D en www.prensalibre..com.

Nùmero 34, 27 de febrero de 2005

Formato Clip. Primera parte
Diego Saucedo Tejado
24/07/2004

CONCEPTO DE VIDEOCLIP

Cuesta, claro que cuesta. La heterogeneidad de sus formas, la compleja maquinaria que lo sostiene, la multitud de profesionales que en él participan, su breve pero intensa historia, provocan que el acercamiento hacia el concepto videoclip sea harto complicado. Sin embargo, después de mucho leer y desentumecer el cerebro reflexionando sobre el tema, puedo afirmar que el análisis del término discurre entre dos vertientes, antagónicas pero conectadas entre sí:
Por un lado, queda patente la innegable función comercial del producto. El videoclip tiene como primer objetivo la venta de un disco, de una canción interpretada por un grupo. A través de la promoción publicitaria, que puede incluir spots televisivos, posters callejeros, videoclips en la MTV, se llega a la creación de una imagen corporativa, como la de las grandes empresas. Esta imagen es acorde a las preferencias materiales y/o ideológicas de su público objetivo y en gran parte, de ella dependerá el éxito o fracaso comercial del disco en cuestión. Claro que también contará la calidad de la música, aunque en mucha menor medida de la que podamos imaginar. Así de triste es el mundo que hemos creado.
La otra vertiente en la que se fundamenta el videoclip parece la más interesante y es en la que intentaré centrarme. Me refiero a la perspectiva artística del asunto, las formas de descripción y narración, los parámetros espacio-temporales en los que se fundamenta los efectos y técnicas utilizadas, la escuela marcada por los más importantes directores, etc. A través de una serie de códigos connotativos del producto audiovisual podemos llegar a una definición plausible, formal y muy generalizada de lo que es el término:

ANTECEDENTES Y UN POCO DE HISTORIA

La asociación entre la música y la imagen en movimiento no surge como tal, hasta que el cine decide irrumpir en pantalla. Resulta conveniente citar las experiencias sinestésicas que mantenían compositores como Schönberg con pintores como Picabia o Kandinsky, en las que se hacía una perfecta combinación de música, imagen, color y sonido. El cine, las vanguardias, la televisión y la tecnología aplicada a la imagen, asistirán a la creación de un nuevo formato audiovisual, el videoclip, que cuenta con numerosos antecedentes:

Oskar Fischinger, cineasta de las vanguardias europeas, comenzó a crear las primeras obras de música visual. Durante los años 20, realiza pequeñas películas animadas en las que las imágenes intentaban adaptarse a la música, normalmente jazz. Fue el primero en aplicar el color y el sonido, utilizando la geometría, el movimiento y el espacio como recursos de relación con el tema musical.
En los años 30, surge el cine sonoro con el estreno de El cantante de Jazz y en los 40 se inaugura en Hollywood un nuevo género: la comedia musical. Modificando las estructuras del relato clásico, los directores insertaban piezas bailadas, donde los cambios de plano eran marcados por la música. Pero no sólo eso. El movimiento de cámara, los gestos de los actores y actrices, la coreografía, danza y escenografía se supeditaban a los temas musicales elegidos para la película. En la décadas de los 50 y 60, este género seguirá diversificándose hacia la creación de los mitos musicales como Elvis Presley o Los

Beatles. A partir de estos iconos se comenzarán a hacer películas creadas para el lucimiento personal del artista, complementando la historia con las grandiosas actuaciones musicales del protagonista. Se comienza a descubrir a la juventud como gran público consumidor al que se le empieza a educar audiovisualmente.
Pero la película musical por excelencia, que fue precedente de los videoclips la dirigió Richard Lester en 1964 y la tituló "A Hard Day´s Nigth" (Qué noche la de aquel día). Con influencias del cine underground, la Nouvelle Vague, el Free Cinema Inglés y el Cinema Verité, en la cinta se producen una gran cantidad de innovaciones, como la ruptura de las convenciones espacio-temporales, los continuos saltos de eje, espontaneidad documental, instintiva interpretación de los actores, que hicieron que el film estableciera muchos de las reglas que todavía en la actualidad, dominan en la realización de videoclips.

Alejándonos un poco del cine, se podría decir que el Scopitone es el primer antecedente directo del videoclip. Después de la caída del Panoram, un aparato que reproducía ochos cortos musicales de 3 minutos que se ponían en una sola cinta, surge alrededor de 1960, un nuevo aparato que reproducía filmes a color y daba al consumidor la libertad de hacer selecciones específicas de sus canciones. Es el ya mencionado, Scopitone. Los videos musicales de aquella época tenían una máxima clara: ilustrar la canción y hacerlo de manera sexy.
Si surgió el Scopitone fue como reclamo para que el público acudiera más a los bares, ya que éste se encontraba demasiado enganchado a la recién inventada televisión y no salía demasiado de casa en su tiempo libre.
Los primeros programas de TV que comienzan a combinar música y actuaciones son los talk-show. Al principio, la simplificación de escenario y aspectos técnicos, limitaba al solista a interpretar su tema a cámara. La fórmula del playback permitió a aquellos solistas despreocuparse por su calidad vocal y a centrarse en la coreografía, expresiones faciales, posturas corporales... supone una clara apelación al espectador, materializado en la cámara en un intento de implicación y también de seducción.
Se empezaron a distribuir (de forma reducida) videos de actuaciones filmadas, en concierto o en estudio, y se vio que aquello funcionaba y que necesitaba expandirse. Surge el que se considera el primer videoclip de la historia: Bohemian Rhapsody, del grupo Queen, dirigido por Bruce Gowers y que data de 1975. Su repetida emisión por TV provocó no sólo que el single estuviera durante 9 semanas como número uno, sino que aquella canción se convirtió en el himno insustituible de una época y marcó un antes y un después dentro de la música rock. El clip es considerado hoy "La mamá" de este tipo de formato audiovisual.
Después de este éxito apabullante no tardarían en llegar muchos más, que trajo como consecuencia más directa la creación en EEUU de un canal por cable dedicado exclusivamente a la emisión de videoclips las 24 horas del día. Me refiero a la MTV, que nace el 1 de agosto de 1981 con unos cuatro millones de suscriptores iniciales. Número que crecería espectacularmente en los años posteriores. El primer video que emitió fue "Video Killed de Radio Star" interpretado por The Buggles.
La aparición de la cadena impulsó un profundo cambio en las formas de difusión y promoción de la música. Aquella nueva plataforma conseguía competir con las estaciones FM de radio, que se dedicaban únicamente a programar a los grupos más exitosos del momento. MTV se convirtió en la única manera de promoción para los grupos noveles, que emitía en stereo y además difundía imagen. Cosa que la radio no hacía. Asimismo, se produjo otro cambio más doméstico: se compaginaba sintonización de esta cadena con las tareas del hogar ya que ésta, no exigía una atención total sino parcial. La MTV introdujo los videoclips en los colegios y bares, asegurándose la captación de la audiencia juvenil que va desde los 12 a los 34 años.
Desde su creación, otros muchos canales se han dedicado en exclusiva a la emisión de videos musicales (más de quinientos sólo en EEUU). Pero es MTV la que se lleva el gato al agua, con su expansión a Europa en 1981, el nacimiento de MTV Brasil en 1990, MTV Asia cinco años después y MTV Latino en 1993. Sus cifras en la actualidad son inmejorables: más de 300 millones de suscriptores en todo el mundo.

Los videoclips producidos en los 80 estaban llenos de colorido, siendo deudores de la estética pop tan valorada en décadas pasadas. Por norma general, contaban con el solista cantando en una

escenografía bastante simple, profusa en colores pastel, contoneándose mientras se iban haciendo cortes que conseguían diversas tomas del protagonista, generalmente con planos contrapicados de gran duración si los comparamos con los que se hacen en la actualidad.
Duran Duran consiguió a base de jugar con sus videoclips, una imagen que conquistaría la década de los 80, convirtiéndolos en la mejor banda pop de la década. De entre sus vídeos destacan "The reflex" o "Wild Boys" ambos dirigidos por Russell Mulcahy.
Michael Jackson fue otro de los visionarios y enseguida contrató a John Landis para que dirigiera alguno de sus clips. El más famoso fue, sin lugar a dudas, "Thriller", que contaba una historia de terror complementada con un muy creíble maquillaje y coreografías que marcaron a toda una generación. Fue de los primeros que decidió cambiar el formato típico de vídeo que se iba a haciendo para contar una pequeña historia, como una mini película de tres minutos de duración. Una reorientación hacia el séptimo arte que se resumía con una regla no escrita, pero bien presente en el espíritu de los directores "cuando más parecido fuese el clip a una película de cine, mejor".
Sin embargo, a pesar de la gran expansión que el videoclip tiene el mundo, sufre una crisis a principios de los años 90. ¿La causa? Una combinación entre desinterés por parte del público ante la novedad que deja de ser novedad y una gran falta de propuestas creativas y expresivas. Muchos se temían que el videoclip hubiera tocado fondo. Pero allí estaban la informática, la infografía y una nueva oleada de directores que renovarían el panorama del singular lenguaje del videoclip.

EL PANORAMA ACTUAL DEL CLIP

La década de los 90 se ha dado en llamar "dorada" por la multitud de cambios que se dieron. El primero y más importante, un devenir en el formato que negará cualquier tipo de historieta para volverse descriptivo, antinarrativo y esteticista. Fueron dos los fotógrafos los que tuvieron más que ver en este cambio: Anton Corbijn, que llevó a Depeche Mode a la cima gracias a imágenes manipuladas desde un laboratorio: mezcla de soportes y texturas, desenfoques, virados... Y Jean-Baptiste Mondino que dirigió entre otras a Madonna en su polémico "Justify for love". Otra figura importante es Tim Pope, que ha conseguido durante quince años perpetuar la imagen siniestra de The Cure, a través de videoclips impactantes, innovadores y de gran calidad técnica, que rayan desde lo infantil hasta lo experimental. Su visión oscura y minimalista lo llevaron a dirigir "El cuervo 2: ciudad de ángeles".
Loquillo define al videoclip como "una escuela de cine" y su parte de razón tiene, ya que los más exitosos videoclippers probaron suerte en el mundo del cine, como Pope, aunque con desigual suerte. Sin embargo, desde el surgimiento del videoclip varios directores han vuelto sus ojos hacia él como una de las formas de expresión más libres y sobre todo, única.
Kevin Godley y Lol Creme, aparte de ser músicos profesionales, han realizado numerosos videoclips, con experimentos fotográficos con disolvencias en "Cry", considerado por MTV como uno de los mejores 100 videos de la historia. También han dirigido a Police, Duran Duran, Blur, Sting o U2 entre otros.
Alex Proyas dirigió a Crowded House en "Don´t dream it´s over", aunque es más conocido por ser el director de "El cuervo", film en el que falleció Brandon Lee durante el rodaje, lo que visto desde una perspectiva maquiavélica, ayudó a engrosar la taquilla. Samuel Bayer, declarado "porrero anarquista" supo encontrar la esencia de Nirvana al hacer uno de los mejores videoclips hasta la fecha "Smells like teen spirit". Significó la llegada del grunge como corriente opuesta al rock ochentero, lleno de hairspray, donde el aspecto y la imagen lo eran todo.

Pero la tendencia que se considera más vanguardista viene de Europa, y en especial de Francia, país que ejerce en la actualidad poderosa influencia sobre el medio.Y es que en la corta historia del videoclip, dos de las más grandes influencias han sido el ya citado J.B. Mondino y Michel Gondry.
"Gondry probablemente ha puesto el vídeo pop al nivel del arte real. Hay más invención, inteligencia, poesía, emoción y generosidad en cada uno de sus vídeos que en el 95% de los actuales largometrajes. "Bachelorette" de Björk, "Around the world" de Daft Punk, son gemas, llenas del tema de la infancia, constantemente invirtiendo hechos y ficción, inyectando una rara fe creciente en el gesto artístico". Por lo que parece, los críticos no lo tratan del todo mal, según sugiere la cita que he escogido de uno de ellos.

Este prolífico director, ha realizado videoclips desde 1992 para Sinead O´Connor, Chemical Brothers, Radiohead, Kylie Minogue, Sheryl Crow, Rolling Stones o Foo Fighters.

Spike Jonze

La lista de artistas con los que ha trabajado es larga y extensa: entre otros, se han puesto delante de su cámara Björk, Beastie Boys, Fatboy Slim, Breeders, Daft Punk y REM. Jonze explica su pasión por el videoclip: "Este formato te permite hacer lo que sea, cualquier cosa, por eso me gusta. Y encima en tres o cuatro minutos. Supongo que debe resultar difícil condensar una historia que se puede ser compleja en tan poco tiempo pero, cuando lo puedes hacer de cualquier manera, literal, metafóricamente, emulando cualquier género o arte, no tiene por qué serlo. No pasa como con el cine: aquí es inspiración absoluta, una historia con un personaje, sin él... Lo puede ser absolutamente todo".
Jonze ha explotado todas las posibilidades narrativas que el videoclip permite. Su estilo tiene una identidad propia, expedida por él mismo: un personaje original, estrambótico y algo enclenque. Sus vídeos parten de un personaje base y de las relaciones que ejerce con el medio. Los cantantes parecen convertirse en actores, lo que le ha llevado irremediablemente al cine.
Su primera película, Cómo ser John Malkovich, sentó las bases de un universo personal que se ha caracterizado siempre por la creatividad y la ocurrencia. Obra original donde las halla, su segunda película, "Adaptation: El ladrón de orquídeas" no se quedó atrás, narrando los problemas creativos y de adaptación social de Charlie Kauffman, el guionista de la película, que para la ocasión se inventa un hermano gemelo y lo incluye en los títulos de crédito.

Chris Cunningham

Apodado como el nuevo padre del videoclip, este artista visionario inglés de tan sólo 29 años, ha protagonizado varias de las ediciones de Art Futura recibiendo sonoros homenajes por su influencia en la industria. Sus creaciones le han valido el reconocimiento de crítica y público, que lo han definido como la figura más innovadora y revolucionaria de la historia de los videos musicales. El videoclip que más éxitos le ha reportado ha sido el que hizo para la islandesa Björk titulado "All is full of Love", donde se observan dos perfectos robots que protagonizan una extraña y sensual historia de amor lésbico.
Cunningham afirma "Mucha gente piensa que mis trabajos son terroríficos. Personalmente, yo los encuentro hilarantes. Terroríficos para mí son, por ejemplo, los vídeos de las Spice Girls". Lo suyo es la mezcla de texturas distorsionadas y extrañas imágenes subliminales. Utiliza todo tipo de efectos especiales mecánicos y digitales con el fin de asustar al espectador.
En la actualidad se ocupa de traducir en imágenes la obra "Neuromante" de William Gibson, la cual dio origen al ciber-punk y que definió por vez primera el concepto del ciberespacio. La adaptación al cine de este clásico de la ciencia-ficción se encuentra en fase de pre-producción y no la podremos contemplar hasta dentro de unos años.

 

CÓDIGOS CARACTERÍSTICOS DEL VIDEOCLIP

El componente especial de este tipo de videoclips son los códigos connotativos, con diferentes usos y funciones.

- El código de la imagen. Según Jesús García Jiménez, la imagen del clip es de tipo abisal autorreferencial, y queda definida por el proceso al que es sometido para desplegar su identidad, a través e múltiples efectos.
La tecnología utilizada para filmar suele ser cinematográfica, de excelente calidad, por lo que los presupuestos de algunos videoclips a veces superan al de los largometrajes. La imagen fotográfica se combina con la imagen en movimiento, así como con otras variaciones que inciden en el atractivo del producto: infografía y sobre todo, dibujos animados.

 

 

El cartoon añade un carácter informal, a veces humorístico, introduciendo personajes, situaciones, espacios y efectos que seria difícil conseguir de otra manera. Las imágenes diseñadas por ordenador se utilizan frecuentemente con la misma meta: hacer posibles lugares imposibles, como otros planetas, ciudades imaginarias y connota valores relativos al futuro, como son diseño, tecnología, progreso...

 

El realizador de videoclips suele modificar los aspectos cromáticos para conseguir tonalidades irreales, contrastes y una saturación recurrente y llamativa en los colores. Es de destacar la gran cantidad de clips que se filman en blanco y negro, muy por encima de otros formatos, aunque en la actualidad suele combinarse la monocromía y policromía dentro del mismo vídeo.
Esta utilización de los colores suele marcar dos niveles diegéticos distintos y sirven para separar el presente del pasado, o dos partes dentro de la misma narración. Otro recurso es el insertar objetos de color dentro de espacios en blanco y negro. El objetivo no es otro que el de llamar la atención, proponiendo un mensaje semántico asociado a un objeto concreto.

- El código del espacio. ¿Cómo se construye el escenario un clip? La riqueza del medio electrónico se torna decisiva en muchos casos. Es frecuente la creación de un espacio construido a través de capas o niveles, en los que la imagen será desestructurada o reestructurada. Se crean varios planos espaciales mediante efectos como la incrustación, el crhoma key o a partir de medios infográficos. El videoclip lleva las técnicas a la radicalidad: acelera el cambio de plano, de situación y espacios, provocando una constante transformación de cada los elementos y parámetros que lo forman. Ej. BORN SLIPPY. La imagen se divide, contando con diversos centros. Para lograrlo se crea espacios virtuales (fondos), donde la figura se sucede rápidamente, se divide la pantalla y los flashes de luz se vuelven múltiples, fugaces y muy veloces.

- El código de la transición. Si algo es peculiar en este género es el número de cambios visuales que se producen, marcados por el plano, el cual resulta a veces, difícil de determinar. Las transiciones más utilizadas son dos:
1. El corte o transición no gradual. Es el cambio hecho sin efectos de ninguna clase. Se trata de una sucesión rápida e impactante que no concede respiros al espectador, obligándole a estar más atento y a la rapidez de asimilación de información.
2. El fundido encadenado de imágenes o transición gradual. Un elemento dentro del plano se desvanece y aparece poco a poco otro plano. Al contrario de la lógica cinematográfica, el fundido no significa un salto en el tiempo, simplemente sirve para pasar a otro espacio o secuencia diferente.
Hay que señalar también que el ritmo de transición depende en gran medida del tema musical. Si éste es lento, los cambios visuales no serán tan seguidos como en un tema rápido.

- El código del plano. No suelen ser continuos ni elaborados, ya que retardaría un formato que se define por su celeridad. Se prefiere por tanto la irregularidad de los planos, siendo frecuente la cámara al hombro, movimientos irracionales acusados a veces de atentar contra el buen gusto estético. La oscilación y el cabeceo se combinan con planos cortos y medio cortos, que suelen ser frecuentes. En cuanto a la angulación, muchas veces se opta por un ligero contrapicado que otorga mayor importancia a la figura.

- Código de composición y centros de interés. En la composición se marca el lugar que va a ocupar el centro de la imagen, en el que se intenta focalizar la atención del espectador. Para conseguir la coexistencia de varios centros de interés, hay que valerse de la profundidad de campo. A través de técnicas informáticas se hace posible situar en cada uno un centro independiente de los demás, pero relacionados entre sí. El problema llega con la ya nombrada celeridad de cambios visuales. Al ojo humano no le da tiempo a situar los centros ante tanto cambio de imagen.

La antigüedad clásica sugería la sección áurea o regla de los tercios: las intersecciones de las líneas que dividen en tres partes la horizontal y diagonal de un rectángulo son los tercios: Los cuatros puntos donde se concentra la mirada, siendo el superior derecho el que consigue la mayor atracción.
El uso de estos puntos de atención, cercanos unos a otros, conseguirá que el espectador reconozca rápidamente los nuevos centros de interés ante el fugaz cambio de imágenes. Para que el espectador no se pierda, el centro de interés deberá ser colocado en un punto áureo y en el siguiente cambio, en otro punto que quede cerca del anterior.

- Código de iluminación. Se trata de un elemento expresivo base de todas las técnicas audiovisuales e imprescindible para sugerir la sensación de tridimensionalidad: el encuadre, la perspectiva, la forma y la distribución inteligente sirve para aportar sensación sensible sobre estados de ánimo, preparando al espectador ante lo que va a suceder. Su utilización creativa ayuda a distinguir a un videoclip de otro, potencia unos colores sobre otros y otorga una textura particular a la imagen.
Un recurso muy utilizado es el uso de flash de luz, rápido e irregularmente orientado sobre los elementos del campo. Es otra forma de desestabilización y sirve para cambiar de plano.
En relación con los anteriores códigos, la iluminación debe desempeñar un papel principal a la hora de centrar y dirigir la atención de los espectadores, así como determinar la profundidad del campo y estar en consonancia con la ambientación elegida.

- Código de efectos visuales. Con claros antecedentes en el video artístico y experimental, el videoclip es el principalheredero en la actualidad de este tipo de experimentación. La gran diversidad de efectos visuales posibilitan la coexistencia de imágenes de diferentes orígenes. Cumplen funciones como:
a) Ampliación o disminución de una parte de la imagen, provocando cambios de tamaño en personas u objetos.
b) Alteración de la relación figura y fondo, normalmente con el procedimiento chroma-key: la figura posee el don de la ubicuidad y no está condicionada por los parámetros espaciotemporales.
c) Simultaneidad de escenas y lugares, con la creación de entornos ficticios.
Efectos visuales:
- Incrustación: consiste en incluir una imagen en el interior de otra. Refleja el origen electrónico y se tornan perfectas como elementos retóricos dentro del videoclip.
- Sobreimpresión: fusión de dos puntos de vista diferentes en un mismo plano. Esto provoca una gran tensión visual que surge de la contradicción de lo que se percibe en cada uno.
La principal función de los dos efectos descritos es la de poner en escena recuerdos, sueños, fantasías, deseos.
- Collages electrónicos: incrustaciones de perfiles caprichosos o regulares que se interfieren de manera múltiple.
- La fragmentación, que permite la generación de sección, giro, desplazamiento, del punto de vista.
- Uso de distintos formatos (fotografías, pantalla múltiple) aumentan el nivel de imprevisibilidad, fragmentación y dinamismo.

- Código de relación. El videoclip es creado a partir de la elección de una canción, que marca su duración y el ritmo o tempo. La función sintagmática que cumple asociado a la música lo hacen un todo, una sola obra que consta de un significado concreto o abstracto. Cada imagen debe adaptarse a las características del fragmento con el coincide.
La música parece actuar como base de las imágenes, revelándose distintos modelos de compenetración:
1. Yuxtaposición. Simplemente consta de imágenes con música.
2. Divagación. Imagen en contacto con la música, se libera de objetos y narraciones, integrándose en un ambiente polisensorial.
3. Coincidencia: Se da una concordancia perfecta de la imagen con la música. Los movimientos de cámara, montaje, se acomodan perfectamente a las vicisitudes del tema musical. Lo cual, no implica que a imagen deba ilustrar la música.
4. Complementariedad. La imagen ayuda a entender el sentido, mensaje o intención que la canción quiera transmitir.

Varias funciones o tipos de música:
- Música diegética: brota de forma natural del nivel figurativo y del espacio-tiempo de la imagen.
- Música extradiegética: no parte de la acción representada, sino que sirve como fondo y acompañamiento.
- Música diegética y extradiegética. Combinación de las anteriores.

CLASES DE VIDEOCLIP

Para empezar con este apartado, debo señalar que no me ha resultado fácil el hacer una división exacta entre tanta diversidad. Sin embargo, después de consultar libros especializados y algunas páginas web, he comprobado que existe una clasificación previa, muy general, pero que puede servir. En ella, los videoclips pueden ser de tres clases: del tipo A, del tipo B y mixtos, que surgen de sumar A y B.

Tipo A. Anarrativos o descriptivos.

No existe un programa narrativo como tal. Puede dar la sensación de una cierta cronología o temporalidad en la sucesión de imágenes, que serán los parámetros espacio-temporales que marcarán la representación, pero no hay lugar para la narración. El objetivo es crear cierto sentido de una experiencia. Son los videoclips en los que observamos al cantante y a su grupo (con mayor hincapié en el líder de la banda) sobre un escenario, ya sea dentro de un estudio o en un concierto. Todo esto va acompañado por imágenes asociadas de alguna manera entre sí, que intentan mantener la atención del espectador e introducirlo en la situación, dentro del discurso.

Tipo B. Narrativos.

Son aquellos en los que se presenta una secuencia de hechos donde se cuenta al espectador una historia bajo la estructura dramática clásica. Se desarrolla un programa narrativo, que puede ser protagonizado por el cantante. La relación entre música e imagen puede ser lineal (repite lo que la canción narra), de adaptación (trama paralela a partir de la canción) o de superposición (historia independiente de la canción, pero que funciona).
Estos mini-relatos suelen tener características comunes con los filmes: elipsis, flujo continuo, ritmo, fundidos en negro como elemento de puntuación... pero casi siempre intentará negar la propia convencionalidad de la historia, saltándose muchas convenciones espacio-temporales que en el cine no osarían tocar.
"El programa narrativo se define como la sucesión de estados y cambios que se encadenan en la relación de un sujeto y un objeto (no personajes sino roles, nociones que definen posiciones correlativas), la relación de pasos o cambios de un estado (relación de un sujeto y un objeto) a otro." Libro lenguaje del videoclip. Pagina 65. Mirar!!

La secuencia narrativa queda compuesta por cuatro fases, de las cuales, algunas pueden ser omitidas o cambiadas de orden.
1. Fase de influjo. Se pone en marcha la narración, estableciendo los términos a través de la instauración de papeles o roles: un sujeto acompañado de uno o varios objetos.
2. Fase de capacidad. El sujeto se hace capaz de realizar el cambio necesario para lograr el objeto y conseguirlo.
3. Fase de realización. Es la fase principal. Verdadero cambio en la relación sujeto-objeto. Se produce la consecución de los objetivos del sujeto.
4. Fase de valoración. Evaluación interpretativa del estado final de la realización.
Este modelo de programa narrativo puede ser complementado por un antiprograma, con antisujeto y oponente.

Tipo A + B. Descriptivos - narrativos. Es una mezcla de las dos anteriores. Suelen estar divididos en dos niveles: El nivel diegético, que es el de la historia y el otro nivel en el que vemos al cantante o grupo actuando sobre un escenario o en cualquier otro sitio. Este tipo de videoclip suele emplearse cuando se quiere contar una historia y además, crear una imagen.

VIDEOS QUE MARCARON EPOCA

"Bohemian Rhapsody" de Queen. (1975)

Considerado el primer videoclip de la historia, esta canción se convirtió rápidamente en un hit en su tiempo. Parece que el director, Bruce Gowers, y el líder del grupo, Freddy Mercury, tuvieron mucho que ver en ello. Cuenta la leyenda, que la excesiva duración del tema (6 minutos) llevaron a la productora a cortarlo para lanzarlo como single promocional. A Mercury no le sentaron nada bien los recortes y decidió llevar la canción original a un disc jockey londinense muy famoso, Kenny Everett, que fascinado por la complejidad del tema lo pasó aquel mismo día catorce veces en la emisora que lo tenía contratado. Desde entonces, las radios del país comenzaron a pasar la canción entera. Ese hecho, añadido a la realización del clip por parte de Gowers la llevaron al número uno durante nueve semanas seguidas, lo que incidió en los altos niveles de ventas del álbum que la incluía, "A night at the opera".
En el video sobresale la importancia de la iluminación ya desde el comienzo. Las figuras negras del grupo sobre un fondo blanco, se aclaran cuando empiezan a cantar. Cuatro focos, conectados en cada uno de los rostros, potencian la calidad de la imagen: dos pares de cabezas, situadas de forma estratégica, comienzan a cantar - casi a capella - en una sincronía que se funde con el segundo espacio que protagonizará el clip.
Efectos como la sobreimpresión o la fragmentación embelesan la mirada del espectador, transportándole directamente a los años 70: cuando los trajes iban ajustados, el pelo se llevaba largo y la ausencia de la informática hacía que la práxis visual fuera mucho más simple, aunque no por ello perdiera significado.
A través de primeros planos, planos detalles y medios, el director deambula entre dos atmósferas. La primera, es la ya descrita estampa de los cuatro rostros. La segunda es el escenario, con luces de colores al fondo y los componentes del grupo haciendo de las suyas, ya sea con la guitarra, bateria o con la impagable voz de ese gran genio que fue Freddy Mercury.

"Another break in the wall" de Pink Floyd (1982)

Videoclip que es una parte de un todo inmenso: The Wall, aquella magnífica película que dirigía Alan Parker sobre el guión y la música de Roger Waters. Un guión que se fundamentaba en la propia infancia del escritor, describiendo la confusión y demencia de una estrella del rock que materialmente lo posee todo, pero que ha creado un muro a su alrededor formado por sus propias pesadillas y temores que no le deja exteriorizar emoción ninguna clase de emoción.
Profuso en simbologías y metáforas, el video se adentra en la vida de un profesor, sirviendo éste como pretexto para llegar a lo que realmente se quiere contar: la dominación que, sobre los alumnos, ejercen las paredes de un colegio. Los niños, sometidos a ese control, caminan como autómatas a lo largo de pasillos, mutando sus rostros a máscaras monstruosas, que les roban la identidad y los empujan al anonimato. Más tarde caerán sobre una máquina de engranajes que los convertirá en una especie de chorizos. No les queda otra que levantarse dentro de las aulas y entonar a coro su himno de rebeldía. El final, les llevará a la destrucción de las aulas en las que se hallaban atrapados.
A nivel técnico, se observa claramente el cariz cinematográfico del producto. Los planos utilizados, los decorados y la gran multitud de actores y extras, le otorgan una dimensión que le separan años luz de la estética del videoclip convencional.

"Thriller", de Michael Jackson. (1986)

El videoclip, que comienza como si de una película se tratase, cuenta la mini historia de un chico negro que lleva a su chica (también negra) a pasear y luego al cine. Antes de que comience la canción se produce una conversación conciliadora que acercará a los dos personajes. A medida que vaya discurriendo el clip, la relación se irá distanciando. Michael Jackson le dice que es diferente y se convierte en hombre lobo. La chica, como es normal, se asusta y corre despavorida. Llevamos tres minutos y todavía nadie ha empezado a cantar.
La historia se desdobla y aparecen otra vez los protagonistas, pero desde una sala de cine, visionando la historia antes mencionada.
Salen del cine y Jackson empieza a cantar y hacer sus bailes característicos. La cámara, mientras tanto, sigue desde una perspectiva cinematográfica aunque se va acercando poco a poco a los personajes. Ella está contenta porque su novio canta y baila muy bien. Hasta que llegan al cementerio. Es allí donde se desata el terror, por llamarlo así.
Los muertos se despiertan y caminan al modo zombie. La labor de maquillaje resulta espectacular para una industria del videoclip aún en pañales. La música se detiene por un momento y los muertos vivientes comienzan a acercarse a la pareja. Jackson se transforma en zombie y se pone a bailar con ellos, bajo los cánones de una coreografía muy bien elaborada. La chica no aprecia los pasos de baile de los zombies y se esconde en una casa abandonada. Pero los "malos" penetran y se acercan amenazantes a la chica.
Se produce el tercer desdoblamiento de la historia. La chica despierta el sueño y Michael Jackson otra vez es normal y la recoge. Sin embargo, antes de que aparezcan los créditos, dedica un guiño al espectador sonriendo de manera thriller, sin que la chica se entere.
El director fue John Landis, que firma el guión junto con el propio Jackson. El videoclip ayudó a las ventas del álbum, que se llama igual que el single, vendiendo más de 40 millones de copias por todo el mundo. Resulta palpable la ausencia de unas reglas claras para un género que estaba empezando y que por ello se apoya en la industria con la que a priori tiene más conexiones, el cine.

"Justify my love", de Madonna (1990)

La sensible moral norteamericana se encargó de catapultar este videoclip a la fama, censurándolo íntegramente por las sucesivas perversiones sexuales que en el video se suceden. Sin embargo no hay sexo explícito, tan sólo una serie de matices que sugieren sadomasoquismo, voyeourismo o simple satisfacción carnal. Porque ese es el tema, de lo que trata la historia. De personajes que buscan a otros personajes en los que llevar a cabo sus deseos más ocultos.
La protagonista es Madonna, que a partir de este video, se convirtió en un sex-symbol interplanetario. La acción transcurre en el interior de un hotel y a Madonna se le despierta el lívido en mitad del pasillo. Un amable y apuesto caballero se ofrece a complacerla, lo que no se espera es que tendrá que compartirla.

La historia envuelve al espectador en una atmósfera de erotismo y sensualidad, a través del blanco y negro y las contorsiones de la carne semi-desnuda. El lenguaje del videoclip va tomando forma y evoluciona. A pesar de ello, los planos y cambios visuales se vuelven un tanto largos comparados con la rapidez que rige en la actualidad.

"Who do you think you are?" de Spice Girls

Asentadas ya las bases del videoclip descriptivo, con un lenguaje visual muy característico, las chicas picantes se prestan a un ejercicio de egolatría suprema que las hunde - aún más si cabe - en su propia miseria. Victoria Adams llego a decir que "ya no nos interesa competir para ser las mejores. Eso ya lo conseguimos y ahora sólo queremos hacer cosas que vuelvan a significar algo para nosotras".
La imagen que construyen a su alrededor sugiere fiesta desenfreno, colorido, escenarios de estética kistch y ropa ligera ideal para la estación de verano. A medida que nos cuentan lo felices que son y lo bien que se lo pasan, se van contoneando a ritmo frenético en lo que al cambio visual se refiere.
Tal velocidad se traduce en 244 cambios de plano y sus tres minutos y treinta segundos de duración. El corte de plano es tan evidente que apenas se le da tiempo al espectador para que capte la imagen, la cual tiene una duración media de 0,87 segundos antes de cada cambio.

"Smack my bitch up" de The Prodigy 1997.

La ciudad de Londres es tomada por escenario en un vídeo que ha recibido tantos premios, que muchos lo consideran el mejor clip que se haya hecho jamás. Siendo de marcado carácter narrativo, la cámara se sitúa en primera persona, aparentando ser los ojos del protagonista que, a priori y según la información que nos van suministrando (espuma de afeitar, brazos fuertes que meten mano a las chicas...) lo identificamos con un hombre.
La velocidad de cambios visuales es vertiginosa, siendo más pausada al principio. Pero una vez que se nutre del alcohol y cocaína necesarios para funcionar, los cortes comienzan a ser más acusados, invitando al espectador a una segunda y tercera revisión del material en busca de curiosos detalles. La cámara gira, expandiendo y contrayendo su imagen, aparentando ser las retinas vidriosas de un alcohólico en celo, extremadamente violento, pero humano al fin y al cabo. Los colores se vuelven turbios y los objetos inestables, escurridizos y borrosos. La irracionalidad de sus actos unida a su profundo descontrol lo llevan a deambular por los más variopintos tugurios.
El deseo desmesurado y la necesidad de sexo tienen por fin respuesta ante tanta negativa. La música perfectamente sincronizada con la historia sigue con su incesante ritmo: el protagonista conduce alcoholizado por las aceras londinenses mientras una voluptuosa striper no para de reírse en el asiento del copiloto. Las relaciones sexuales se producen en la casa que da comienzo al videoclip. La censura hizo estragos sobre todo en estas escenas y muchos estadounidenses se quedaron sin ver el final con sorpresa incluida: la striper se larga y el espejo nos revela que todo el tiempo ha sido una chica la protagonista de la historia y no un chico, como nos habían hecho creer. Una vuelta de tuerca que funciona y que ha dejado a más de uno algo así como patidifuso.

"Do the evolution" Pearl Jam 1998

Las técnicas de animación audiovisual, permiten a Todd McFarlanne y Kevin Altieri - sus directores - la elaboración de una historia muy compleja que si no se hubiera rodado con dibujos hubiera sido imposible producirla por su elevado coste.
El video comienza desde El principio: la denominada explosión del Big-Bang que crea el universo y los planetas. Un viaje espacial a velocidad vertiginosa transporta al espectador al planeta Tierra, un planeta que resulta familiar. La vida en la Tierra no es fácil; la dura realidad se rige por la máxima de que el pez grande se come al más chico, y el pez más grande se come al que es simplemente grande. Luego vendrán los dinosaurios hasta que un meteorito enorme los extingue y será cuando surgirá la raza de entre las razas (por valerme del sarcasmo): los humanos.
Gran multitud de analogías entre antigüedad y modernidad, plagada de muerte, destrucción, violencia y muchas explosiones, conducirán nuestras mentes a la reflexión final: ¿Es esto la evolución, baby? ¿No sería más correcto llamarlo "involución"? ¿Son estas las respuestas que nos ofrece el progreso? La visión, sin duda, pesimista llevarán a un final apocalíptico