Pin ups clásicas
Rescatando algunas imágenes de pin ups clásicas que tenía perdidas por ahí...
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cadaver exquisito
El gato Fritz
Resubo el archivo del cómic El gato Fritz de Robert Crump.
Abanderado del comix underground, el trazo de Crump me llama la atención por su expresionismo y el manejo de las texturas, los guiones están llenos de desparpajo y humor ácido que no logra ocultar, sin embargo, la desilusión hacia la sociedad de consumo y su consumada revolución burguesa.
Edson Campos
A medio camino entre lo figurativo clásico y lo surreal, las pinturas y dibujos del artista Edson Campos, remarcan la sensualida implícita en la contemplación meláncolica del mundo a través del arte.
Aquí su web.
Thomas Ott: Bienvenido a Hellville.
Las oscuras historias y el no menos inquietante dibujo de Thomas Ott en Bienvenido a Hellville.
Batman 75 años
Van Gogh: 30 de marzo de 1853
Descubrí a Van Gogh en mi adolescencia, en clase de artes en el coelgio, y me gustó muchísimo esa visión tan subjetiva del mundo y la fuerza de los colores; ya en la juvnetud, editorial Norma publicó Las Cartas a Theo, y la lucha por expresarse, el deseo de ser artista que Vincent llevó a sus últimas consecuencias, me impactó profundamente; siempre observaba reproducciones de sus cuadros en los que la imagen se veía como una totalidad, pero no fue sino hasta la película Sueños de Akira Kurosawa, que caí en cuenta que las pinturas de Van Gogh no eran lisas, sino que se componían de capas y capas de pintura, que de una forma torturada y personal, llevaban a la representación.
En el enlace comparto una biografía del artista de la editorial Taschen, muy ilustrada.
PD 2015: resubo el archivo y agrego Cartas a Theo y Ultimas cartas desde la locura, además de los gifs animados de Avi Ofer que me encantaron.
Cómic de terror: Abominable
Historias de pesadillas hechas realidad o de realidades pesadillescas, a cargo del historietista belga Hermann Huppen.
El estio del dibujo me recuerda al maestro Bernie Wrightson y los guiones beben de lo mejor de la novela gótica europea.
Novela gráfica: 12 razones de por qué la amo.
"Una novela gráfica de amor, contada en doce viñetas, 12 razones de por qué la amo explora la relación de la joven pareja, Gwen y Evan, atravesando los altibajos de su vida amorosa. Evitando el orden cronológico, esta imágenes específicas de amor se enfocan en todas las cosas que hacen que dos personas se preocupen el uno por el otro, siendo algo pequeño como el contar una broma o los grandes aspectos de la vida, como los sueños que nos sostienen o los secretos que guardamos. Cuando los colocas juntos, las piezas logran un todo del mismo modo que dos amantes se unen en uno."
Oleísmos
Y el descubrimiento del día, los Oleísmos de Francisco Javier Olea, humor sutil y trazo fino.
Alberto Montt
Las dosis diarias de Montt, referente hoy en día en cuanto a historieta y tira cómica en América Latina, lo prefiero a él que a Linniers.
Julieta Arroquy
El blog de la historietista argentina Julieta Arroquy y su inmersión en el multiverso emocional femenino.
MR BRAINWASH, EL HOMBRE QUE SE COLO CON EL STREET ART EN EL MUNDO DEL ARTE
DOMINGO, 30 DE DICIEMBRE DE 2012
CASOS > MR BRAINWASH, EL HOMBRE QUE SE COLO CON EL STREET ART EN EL MUNDO DEL ARTE
El joven aprendiz de pintor
Durante toda su vida fue un tipo cuya única relación con el arte callejero era alguna ocasional pintada en la persiana de su local de ropa vintage en Los Angeles. Hasta que un día, Thierry Guetta se buscó un alias, salió a pintar y hoy, con el nombre de Mr Brainwash, le hace la tapa del disco a Madonna, le vende sus cuadros a medio Los Angeles y se hace rico e icónico mientras todos los artistas callejeros le retiraron el saludo y maldicen haberle abierto la puerta.
Por Agustina Muñoz
Thierry Guetta era un francés que vivía en Los Angeles, un tipo simple, casi simplón diríamos, de camisa floreada y conversación banal, tenía un negocio de ropa vintage, dos hijos, y filmaba compulsivamente todo lo que pasaba por delante suyo. No hacía nada con ese material, simplemente lo archivaba en cajas en un sótano y nunca más lo volvía a ver. Un día, visitando a su familia en París, filmó a su primo, el famoso artista callejero Invader –el creador de los mosaicos de colores que están por toda la Ciudad Luz– mientras pegaba clandestinamente su obra en las paredes. Era mediados del 2000 y Guetta se enteraba así de la pujante e intensa existencia del arte callejero, que se había vuelto un movimiento político en las ciudades de todo el mundo. No sabemos si de verdad atraído o simplemente aburrido de su vida familiar en L.A., Thierry decidió comenzar un registro de la práctica del street art; salía con los artistas en sus recorridas nocturnas, se trepaba a los techos para filmarlos trabajando, salía corriendo cámara en mano si llegaba la policía y se dormía de madrugada habiendo dejado atrás una obra que la ciudad descubriría a la salida del sol. Consiguió tener registro de los más famosos, aquellos que tenían discurso en su obra, que habían logrado crear un símbolo identificable repetido por millones en las paredes de las ciudades del mundo. Cuando ya no le quedaba nadie por filmar (y su mujer reclamaba su presencia en la casa de una buena vez), se empecinó en que tenía que conseguir a la figurita imposible: Banksy, al que nadie, nunca, había logrado filmar ni fotografiar. Nadie tenía su teléfono y si lo tenían, nunca lo iban a entregar. Guetta, que ya veremos que es, sobre todo, perseverante, siguió buscándolo durante meses hasta que por un golpe de suerte o destino, alguien lo llama y le da una dirección donde –le dicen– se encontraría con Banksy. Guetta va, ansioso como niño en Navidad, y parece que le cae bien a Banksy, quien estaba necesitando hacer un registro de la época y de su trabajo. Y es así como este francés se convierte en el único que logra filmarlo en su estudio/bunker (con capucha y cara tapada, eso sí). Finalmente, después de meses de seguirlo por varias ciudades, Banksy le pide que edite las cientos de horas filmadas y que haga su documental sobre el street art. Guetta nunca había intentado hacer algo con lo que filmaba, nunca había siquiera revisado las cintas. Después de pasarse semanas encerrado trabajando por primera vez en su vida en la edición de un material, entrega un collage espantoso, insufrible y pretencioso, sin sentido y con el ritmo de una lobotomía. Ahí todos se dan cuenta de que tal vez Thierry no sepa hacer películas.
Es ahí cuando Banksy le pide el crudo y le da una tarea: que salga él a hacer su propio arte en la paredes con todo lo que aprendió de filmarlos a ellos. Guetta se toma en serio la propuesta (“Soy como Forrest Gump, si me dice que corra, corro”, diría más tarde) y antes siquiera de empezar, crea un alias con el que firma sus trabajos: Mr Brainwash. Menudo seudónimo que anticiparía el ímpetu con el que comenzó su nueva actividad. El documental que hizo Banksy con el material de Thierry se llama Exit through the gift shop (nominado al Oscar como mejor documental), donde terminó contando cómo un vendedor de ropa vintage con aparentes pocas luces se convirtió inesperadamente en Mr Brainwash, el artista más famoso del street art actual, hasta llegar a diseñar la tapa del greatest hits de Madonna y vender sus obras en Sotheby’s en varios miles de dólares en la misma sección que Andy Warhol y Richard Prince. Del entusiasta y cándido Thierry Guetta al insoportablemente pujante Mr Brainwash en pocas semanas.
Guetta llegó tarde al street art y conocía perfectamente sus posibilidades comerciales (después de todo, él era un vendedor de ropa): Banksy ya le vendía sus cuadros a Angelina Jolie y todos los artistas callejeros famosos tenían galerías de arte que mostraban sus obras entre Hockneys, Murakamis y Picassos. Ninguno de los artistas a los que Thierry filmó con supuesta ingenuidad de fan esperaba que saliera de él esa ambición tremenda y esa capacidad envidiable para entender el negocio y convertirse en artista famoso. Después del desafío que le hizo Banksy, se pasó unas semanas empapelando las calles de Los Angeles con un stencil de él con una cámara en mano (su primera obra), pero al poco tiempo decidió que ya era hora de tener un estudio y asistentes. Llamó a jóvenes talentosos que llevaban a cabo las ideas que él tenía; en tiempo record definió su estética: una mezcla entre el blanco y negro de Banksy con el pop de Warhol. Ahí empezaron a aparecer Los Beatles con pañuelos de colores tapándoles la boca y la nariz como guerrilleros pop, Britney Spears como en el cuadro que hizo Warhol de Marilyn pero con media cabeza rapada, Elvis sosteniendo un arma de juguete, La Mona Lisa en camisa de jean o la Reina Isabel de Inglaterra llevando un aerosol para hacer graffiti. Prolífico y errático, la obra de Mr Brainwash puede abarcarlo todo, como si no hubiera filtro entre lo que se le cruza por la cabeza y lo que convierte en obra. Del mismo modo que antes filmaba a su familia y a sus amigos: sin reflexión ni orden alguno. Así, su producción se cuenta de a miles. “Todo lo que hago me lo tomo en serio. Cuando tuve la oportunidad de hacer algo, fue como un enfermo mental que va por primera vez al psiquiatra: vomité todo lo que tenía adentro”, dice Guetta para defenderse de los desconfiados que se preguntan de dónde le vino semejante necesidad de expresión. Un par de meses después del inicio de su carrera, a mediados de 2011, hipotecó su casa y definió un lugar para su primera exposición, un espacio de más de 400 metros cuadrados en el centro de Los Angeles. El taller de Mr Brainwash se convirtió en una prolífica usina, no sólo había que crear obra para llenar el espacio: había que crear al artista. Más de veinte personas trabajaban para él todos los días de la semana, los cuadros y esculturas se acumulaban de a cientos mientras se empapelaba la ciudad con publicidad. Sabía que tenía que hacer que la gente fuera a ver la muestra y, sobre todo, tenía que hacer que la prensa escribiera sobre él, un artista al que nadie conocía. Sabía que todos esperaban que fracasara y él no se lo podía permitir, demasiada plata y ego invertidos. La estrategia de autobombo fue impresionante: varias semanas antes de la inauguración, puso un enorme cartel en la puerta del lugar: “Mr Brainwash es una fuerza de la naturaleza, un fenómeno. Y no quiero decir que eso sea algo bueno”, firmaba Banksy, quien supuestamente no sabía del uso publicitario que Guetta le daría a la frase. No importaba que no fuera precisamente un elogio, lo decía Banksy y eso hizo que toda la ciudad pusiera los ojos sobre este nuevo artista. De ahí en más, la voz empezó a correr y la inauguración se convirtió rápidamente en el evento del momento. Además, se prometieron doscientos Brainwash originales a los primeros doscientos asistentes. La estrategia funcionó: el día de la inauguración, cuando todavía no estaban colgados los cuadros, había cola de gente esperando afuera. En el documental de Banksy se ve cómo un asistente viene a preguntarle a Guetta por la ubicación de un cuadro mientras él le da una entrevista a una joven y atractiva periodista. El asistente le dice que es urgente pero Guetta prefiere seguir con la nota, embelesado con sus palabras y con la chica. El documental muestra cómo los asistentes terminan decidiendo el lugar de las obras en el espacio, “curando” ellos mismos la muestra y hablando pestes del jefe mientras Guetta daba notas afuera del lugar. Resulta increíble escucharlo hablar del sentido del arte, de la potencia de su obra, de su búsqueda como si lo hubiera estado haciendo toda la vida. La noche inaugural en la que el mundo conoció al antes ignoto Mr Brainwash fue un éxito: siete mil personas visitaron la muestra en el día de la inauguración, los diarios escribieron sobre una obra “furiosa, inteligente y arriesgada” y Guetta fue nombrado como “el artista controversial del momento”. En una semana había vendido un millón de dólares en obras, y la muestra permaneció dos meses abierta cuando el contrato inicial era por cinco días. “Está Warhol, y después estoy yo”, dijo Guetta en un exabrupto de la noche.
De la nada a todo en cuatro meses. Rápidamente vinieron shows en París, Pekín y Londres (ciudad en la que, durante agosto de 2012, un importante coleccionista compró la mitad de la obra en una muestra que contaba con cientos de piezas). En este momento, la cotización de la obra está en pleno ascenso, suma fans de a millones y su figura ya es un icono pop, con su barba y los anteojos Ray-Ban que casi no se saca. El estreno del documental de Banksy el año pasado no hizo más que agrandar su aura de celebridad. En la entrega de los Oscar, Banksy, por supuesto, fue el gran ausente, pero Guetta estuvo ahí para sacarse fotos con todos los famosos (muchos de los cuales se acercaban por su cuenta a saludarlo). Algunos especialistas en arte se indignan y otros prefieren pensar que Brainwash es una obra de Banksy, una nueva burla al sistema mostrando cómo cualquiera con un poco de prensa y carisma puede estafar al núcleo mismo del arte contemporáneo. ¿Será Guetta una gran obra viviente que se burla del mundo del arte y el show business? ¿Puede ser esto cierto o huele demasiado a teoría conspirativa que eleva una vez más a Banksy a la categoría de semidiós? Por su lado, Guetta ironiza y dice: “Es cierto, soy la mejor obra de Banksy” y agradece, de paso, que al artista británico se le haya ocurrido proponerle salir a pintar y cambiar su vida y la de sus finanzas. Guetta se defiende y dice que le den tiempo, que va a demostrar que es un verdadero artista. Pero ya pasaron casi tres años desde que salió a pintar por primera vez y su obra sigue siendo una larga (larguísima) lista de recursos ingeniosos que parecen la obra de un publicista o un diseñador gráfico más que de un verdadero artista. Las piezas están cada vez mejor hechas y son más sofisticadas gracias a un equipo de asistentes talentosos y laboriosos que cada vez son más y terminan en semanas lo que llevaría meses de trabajo. Mr Brainwash se da el lujo de hacer un robot de treinta metros de alto, caballos de tamaño real pintados con graffiti o un aerosol gigante cuya etiqueta dice Campbell’s (éste es su último guiño a Warhol y el leitmotiv de su última serie). Pero si su obra se siente muy inconsistente, peor es su discurso. Así como Banksy o Shepard Fairey (uno de los más interesantes del momento) siguen teniendo una fuerte carga política y continúan –a pesar de vender sus obras en galerías– trepando por los techos y esparciendo su mensaje antisistema, Guetta tiene una retórica de un optimismo exasperante: “seguir el sueño”, “el arte salva”, “todos podemos ser creativos”, “hay que hacer las cosas desde el corazón”, “la vida es hermosa”, “el arte no tiene límites”. Es que Guetta se muestra como una persona insoportablemente optimista y agradecida con la vida, como si el mundo del arte fuera un jardín y él un chico que juega y lleva alegría y hace reflexionar a la gente.
Guetta es, de algún modo, un traidor para los artistas callejeros. Vaciado el arte callejero de discurso político, Brainwash lleva al graffiti y el stencil a la dimensión del entretenimiento y la moda –a pesar de que cada tanto diga que su obra es anticapitalista y de denuncia–. “Si quiero hacer pis sobre una tela y mostrarla como obra de arte, lo hago”, dice confiado en que esa tela se venderá porque lleva su firma. Guetta entendió perfecto las bases del arte callejero: irreverencia, colores y figuras impactantes y crítica al poder, pero como no tiene la mente filosa y sensible de Banksy ni la oscura inteligencia de Fairey, todo se vuelve un gesto adolescente. “Dicen que me copio de Banksy, pero Duchamp también copiaba y está bien. Para eso, puedo decir que Banksy se parece a Magritte.” Su primo Invader ya no le habla, Fairey dice que su obra es indignante y vacía y que se siente responsable de haberlo dejado entrar. Banksy declaró que nunca más va a dejar que alguien haga un documental sobre el street art. Las revistas de arte serias no escriben sobre él, pero los coleccionistas lo compran y las grandes casas de venta de arte comercian con su obra. Una verdadera estrella pop. La muestra de que el mundo del arte puede cumplir el sueño de gente así. La mejor noticia sería que fuera, de verdad, un invento de Banksy. Sería una obra monumental y Guetta, un gran actor. Pero si Mr Brainwash es real, resulta un caso increíble de cómo alguien sin demasiado para dar, aprendió el manual de la fama y pegó el batacazo.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8485-2012-12-30.html
Drunna de Serpieri
Drunna es uno de los personajes de cómics que más me han llamdo la atención, no sólo por la voluptuosidad de la misma Drunna, sino también por lo elaborado de la puesta en escena, aunque el guión parece perderse a medida que la historia avanza.
En ocasiones anteriores he encontrado enlaces, pero en vista de que ya están caídos, decidí buscar unos activos y encontré estos, que van del número 3 al 8.
Otra más de Barbie
En post anteriores hemos visto a la mujer perfecta de Mattel a punto del suicidio o entregada al fascismo de consumo, ahora la vemos de una manera más golosa amanos de Tom Forsythe.
Gary Larson: 40 Far Side
Algunas viñetas humorísticas de Gary Larson, reunidas en este pdf que saqué de acá. Están en inglés.
Modesty Blaise
Los muchachos de Universo Comic comparten con nosotros las aventuras de la sensual y letal Modesty Blaise, que por estos lares se podían leer en las páginas del periódico El Tiempo.
http://depositfiles.com/files/ctzuwquu3
http://depositfiles.com/files/9pmy66wco
http://depositfiles.com/files/hgd68ywui
Abstraction de Shintaro Kago
Me espeta la santa Wiki, que Kago es un mangaka nipòn, del género guro, gore eròtico, de quien se puede apreciar su trabajo Abstraction, ademàs de otras bizarradas, desde aquì.
El còmic americano
En 1939 el cómic americano, como les ocurría a los castores y las cucarachas en la prehistoria, era más grande y, a su propio modo engorroso, más espléndido que su descendiente moderno. Aspiraba a las dimensiones de una revista elegante y al grosor de un pulp, ofreciendo sesenta y cuatro páginas de papel chillón (incluida la portada) por el precio ideal de diez magros centavos. Aunque la calidad de sus ilustraciones interiores solía ser execrable en el mejor de los casos, las portadas aspiraban en cierta medida a la pericia y el diseño de las revistas elegantes y al brío de las revistas pulp. En aquellos días lejanos, la portada del cómic era un póster que anunciaba una película soñada, con una duración de dos segundos, que cobraba vida en la mente y desplegaba su esplendor justo antes de que uno abriera aquellos fajos grapados de papel basto y las luces se encendieran. A menudo las portadas eran pintadas a mano, en lugar de simplemente entintadas y coloreadas, por hombres con reputaciones sólidas en el ramo, oficiales ilustradores que sabían dibujar con precisión ayudantes de laboratorio encadenadas, lánguidos jaguares de la jungla con todo detalle y cuerpos masculinos muscularmente correctos cuyos pies parecían realmente sustentar su peso. Al cogerlos en las manos, aquellos primeros números de Wonder Comics y Detective Comics, con sus tripulaciones multicolores de piratas, envenenadores hindúes y vengadores con sombrero de paje y con su abundante tipografía al mismo tiempo tosca y elegante, todavía hoy parecen prometer aventuras de una diversidad ligera pero verdaderamente satisfactoria. Demasiado a menudo, sin embargo, la escena descrita en la cubierta no guardaba relación con el mejunje desvaído de sus páginas. En el interior —de donde en la actualidad emana un olor de mercadillo a corrupción y nostalgia— el cómic de 1939 se encontraba, morfológica y artísticamente, en un estado mucho más primitivo. Como sucede con todas las formas mestizas de arte y con los idiomas criollos, en sus inicios atravesó un periodo necesario e intensamente fértil de confusión genética y gramatical. Hombres que durante la mayor parte de sus vidas habían leído tiras cómicas de periódicos y revistas pulp, muchos de ellos jóvenes y sin experiencia con el lápiz, el pincel de entintar y los crueles plazos de entrega del trabajo a destajo, luchaban por ver más allá de los estrictos requisitos espaciales de la tira de prensa, por un lado, y de la atronadora y exuberante elocuencia del pulp por el otro.
Desde el principio hubo una tendencia entre educadores, psicólogos y el público en general a contemplar el cómic como un simple descendiente degenerado de la tira cómica, entonces en el apogeo de una gloria que pronto habría de empezar a marchitarse, leída por presidentes y por chóferes de coches Pullman, un orgulloso primo americano, por su gracia y vitalidad indígenas, del béisbol y del jazz. Parte del oprobio y de la sensación de vergüenza que nunca abandonarían al formato del cómic se debía al hecho de que en su principio se resentía inevitablemente, incluso en el mejor de los casos, de la comparación con el esplendor manierista de Burne Hogarth, Alex Raymond, Hal Foster y los demás reyes del dibujo de viñetas humorísticas, con el humor sutilmente modulado y la ironía adulta de Li'l Abner, Krazy Kat y Abbie 'n' Slats, con el talento narrativo sostenido y metronómico de Gould y Gray y Gasoline Alley o con el diálogo vertiginoso y nunca superado entre relato visual y relato verbal de la obra de Milton Caniff.
Al principio, y hasta muy poco antes de 1939, los cómics no habían sido en realidad nada más que compilaciones reimpresas de las tiras más populares, sacadas de sus contextos originales en la prensa y obligadas, no sin violencia ni tijeretazos, a meterse entre un par de cubiertas baratas y chabacanas. El ritmo mesurado de tres o cuatro viñetas de las tiras, con sus continuarás de los viernes y sus recapitulaciones de los lunes, se resentía de los confines más espaciosos del «libro de viñetas», y lo mismo que había sido elegante, excitante o hilarante cuando se administraba a cucharaditas en dosis diarias resultaba entrecortado, repetitivo, estático e innecesariamente prolongado en las páginas, por ejemplo, de More Fun (1937), el primer cómic que Sammy Klayman compró en su vida. En parte por esta razón, pero también para evitar pagar a las agencias existentes por los derechos de reimpresión, los primeros editores de cómics empezaron a experimentar con contenido original, contratando a artistas o equipos de artistas para que crearan sus propios personajes y tiras. Si tenían experiencia, estos artistas carecían por lo general de éxito o talento; los que tenían talento carecían de experiencia. Esta última categoría incluía en su mayor parte a inmigrantes o hijos de inmigrantes, o bien a chavales del campo recién bajados del autobús. Tenían sueños, pero sus apellidos y su falta de contactos les impedían toda posibilidad real de éxito en el mundo majestuoso de las portadas del Saturday Evening Post y los anuncios de las bombillas Mazda. Muchos de ellos, hay que decirlo, no sabían hacer un dibujo realista del apéndice corporal reconocidamente complejo con el que confiaban en ganarse la vida.
El descenso de calidad que siguió a la revolución del contenido original fue inmediato y vertiginoso. Las líneas se volvieron vacilantes, las posturas extrañas, las composiciones estáticas y los fondos inexistentes. Los pies, notoriamente difíciles de dibujar con realismo en profundidad, desaparecieron por completo de las viñetas, y las narices se redujeron a variaciones simplistas de la letra vigésimo segunda del abecedario. Los caballos parecían perros larguiruchos y fornidos, y los automóviles estaban cuidadosamente rodeados de líneas de velocidad para disimular que no tenían puertas, que nunca guardaban la escala y resultaban todos idénticos. Las chicas guapas, una flecha imprescindible en la aljaba de todo dibujante, obtenían resultados algo mejores, pero los hombres solían ir con trajes sin arrugas que parecían fabricados a base de hojalata para conductos de estufa y con sombreros que parecían pesar más que los automóviles, todos en posturas forzadas, con barbillas enormes y dándose de puñetazos entre ellos en unas narices que parecían marcas de visto bueno. Los forzudos de circo, los criados hindúes gigantes y los señores de la jungla con taparrabos exhibían invariablemente musculaturas fantásticas, quinticeps y octoceps y beltoides, y sus abdómenes parecían las quince bolas de billar metidas en el triángulo de saque. Las rodillas y los codos se doblaban en ángulos dolorosos y articulaciones dobles. El color era turbio en el mejor de los casos y en el peor apenas había colores. A veces solamente había dos tonos de rojo o dos de azul para toda la historia. Pero en la mayoría de casos, los cómics no adolecían de falta de trabajo —puesto que en ese sentido había una vitalidad considerable y un fervor colectivo nacido de la Depresión, e incluso algún dibujante ocasional con talento que estaba pasando una mala racha— sino de una tendencia gravísima a la copia. Todo eran versiones, a veces sin apenas alteraciones, de una tira de prensa o de un héroe pulp radiofónico. El Avispón Verde de la radio dio lugar a avispas, escarabajos y abejas de todos los colores. La Sombra se vio seguido como si de sombras se tratara por una legión de justicieros con traje y sombrero de fieltro y entrenados por lamas. Todas las villanas eran versiones descaradas de Dragon Lady. En consecuencia, el cómic empezó a languidecer casi en el mismo momento de inventarse, o muy poco después, carente de sentido y de distinción. No había en él nada que uno no pudiera encontrar mejor hecho, o más barato, en alguna otra parte (y en la radio se podía conseguir gratis).
Luego, en junio de 1938, apareció Superman. Lo habían enviado por correo desde Cleveland a las oficinas del National Periodical Publications un par de jóvenes judíos que le habían otorgado el poder de un centenar de hombres, de un mundo lejano y de toda su esperanza y su angustia de adolescentes con gafas. El dibujante, Joe Shuster, aunque técnicamente no era nada del otro mundo, pareció entender desde el principio que la enorme página rectangular del cómic ofrecía posibilidades para narrar y componer que no existían en los periódicos. Para representar todo el brío parabólico de uno de los saltos patentados de Superman desde un rascacielos unió tres viñetas verticalmente (en aquel punto de su carrera, el Hombre de Acero no sabía volar propiamente), y elegía los ángulos y disponía las figuras con cierto gusto cinematográfico. El guionista, Jerome Siegel, había forjado, gracias al potencial combinatorio de su amor fanático y su conocimiento enciclopédico de los pulps y sus antecedentes, una magnífica aleación de diversos arquetipos y personajes previos desde Sansón hasta el Hombre de Bronce, dotada de una elasticidad, una dureza y un lustre irrepetibles. Aunque lo habían concebido originariamente como a un héroe de tira de prensa, Superman nació en las páginas de un cómic; allí prosperó y, después de su nacimiento milagroso, empezó a tomar forma, dejó atrás su timidez transitoria y se construyó una meta en el mercado de los sueños de diez centavos: transmitir el ansia de poder y el gusto por la indumentaria chillona de una raza de gente desprovista de poder y sin permiso para elegir su ropa. Los cómics eran cosas de niños, pura y ciertamente, y llegaron precisamente en el momento en que los niños de América empezaban, después de diez años de terribles penurias, a ver cómo alguna moneda de diez centavos superflua llegaba a sus bolsillos.
Michael Chabon
Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay
Myke Lynch cartoons
Mads Berg
La pàgina del ilustrador Mads Berg, cuyo trabajo me gustò mucho, maneja líneas simples pero dinámicas, colores amplio y sólidos pero variados.
