Hasta ahora, personalmente no habìa leìdo ninguna nota en la que se tratara el conflicto presentado entre los indigenas y las fuerzas armadas en el Cauca, desde el punto de vista de los indìgenas, sòlo las tan publicitadas "làgrimas patrioticas" del soldado expulsado era lo màs resaltado en la mayorìa de los medios de comunicaciòn.
En rebelìon se puede leer una nota completa que muestra la versiòn de los hechos contadas por los indìgenas.
La película de Jean Jacques Annaud, basada en la novela de Margueritte Duras, clásico de mi primera juventud, cómo suspiré por la flaquita de Jane March!!!
En la Bahía pirata para compartir por torrent.
Los subs aquí.
PD. 11-08-2012 :A raìz de El Amante, recordè otra pelìcula de Annaud que me gustò mucho como fue La Guerra del Fuego, que pude ver hace años gracias a la gente del Cineclub Vlad de Cartagena de Indias, y que en sùplica muda a san googlito se me revelò aquì, junto a toda la filmografìa de Annaud, de quien ademàs he podido ver El nombre de la rosa y Enemigo al acecho.
En internet sólo se necesita tener mucho tiempo libre, para acabar estableciendo relaciones entre cosas que, seguramente, de tener la mente más ocupada jamás se nos hubieran ocurrido, como por ejemplo, portadas de libros en bikinis.
Que el arte sea moral o inmoral, es una cuestión que se viene debatiendo desde que el hombre empezó a crear cultura y dentro de ella, eso inasible llamado arte.
Yo personalmente, no creo que exista algo llamdo arte moral o inmoral, sino búsquedas plásticas unas más logradas que otras.
Por supuesto, el arte tiene la obligación de indagar en todas las capas de la experiencia humana, en su interior, su psique, su alma, o como se prefiera llamarlo.
El quid del asunto está en la manera cómo dichos temas se tratan.En A Serbian Film se tocan puntos de la mencionada experiencia humana que siempre han estado rodeados de controversia: la liason dangereuse entre el sexo, el dolor, la humillación, la dominación y el vouyerismo, los deseos incestuosos, el dinero, la violencia, los límites hasta los cuales somos capaces de llegar.Sin embargo, el afán de epatar, de sorprender, conlleva a que todos estos temas de gran importancia queden relegados en aras de imágenes y situaciones cada vez más espectaculares, sin que por ello, en este ascenso, el dramatismo suba al mismo tiempo; simplemente asistimos a cuadros inconexos de degradación, filmados en el estilo entrecortado del videoclip, para acabar con una historia pensada desde el principio para escandalizar, ya que hoy día, la controversia, la censura, generan público.
Queda el tramo en que Milos entra en la habitación donde yacen en una cama los cuerpos desnudos de cintura para abajo de dos personas, una de ellas un niño; no existe suspenso en esta escena porque de una vez el espectador intuye que se trata de la familia del drogado actor porno; que Milos viole a su propio hijo y la escena se recree con crudeza, habla más de la psicología del realizador, que quiere shockearnos a toda costa, que la del plano personaje que pretende relatar; sólo después de violar a su propio hijo y ver cómo su hermano viola a su esposa, Milos reacciona y, por supuesto, su respuesta es sumamente violenta.
El final abierto sólo augura que, si con la esperada controversia generada por el film se consigue financiación, se realizaría una siguiente película.
A mí personalmente, A Serbian Film no me gustó, más que por lo que muestra, por la manera cómo lo muestra; el prólogo soporífero, el pretendido suspense pseudo intelectual que rodea la filmación de la película porno que siento que no cuaja, y luego esa precipitación en impactar con secuencias de violación y violencia, siento que hacen del film una película irregular, sin una indagación psicológica profunda acerca de los límites que somos o no capaces de cruzar.
Los muchachos de Universo Comic comparten con nosotros las aventuras de la sensual y letal Modesty Blaise, que por estos lares se podían leer en las páginas del periódico El Tiempo.
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Capitalismo ¿y ahora qué?
La crisis, nuestra compañera fiel desde hace cuatro años ya, lo ha llevado a la cuerda floja. Y ahí nos debatimos. Sin saber si optar por el capitalismo y sus conocidos males o por las supuestas bondades de no sabemos qué.
El capitalismo, como toda mutación humana, surge en la sociedad al perseguir un incentivo que mejorase las expectativas de las gentes. El capitalismo es consecuencia del primitivo instinto humano hacia el intercambio, que desde el siglo XIX pasó a ser una fuerza arrolladora en las sociedades más avanzadas y fue desplazando a cualquier otra organización productiva anterior. Pronto el nuevo sistema capitalista mostró excesos en su aplicación que generaron la crítica integral al mismo o, en todo caso, el reformismo de su evolución. A pesar de todo, contenía tales eficiencias en su funcionamiento que deslumbraba por su avance contundente, y hasta los más críticos del sistema preferían vivir en sociedades capitalistas sobre cualquier otra opción, para desde allí cuestionar el sistema.
Ahora, la crisis que comenzara en 2008 nos hace pensar sobre las imperfecciones del sistema o sobre su hipertrofia, o acerca de su alarmante propensión a caer en ciclos depresivos que desconciertan a los pueblos que aspiran a una vida estable. Al capitalismo le conviene pensar sobre sí mismo y, tal vez, concebir una próxima mutación social que no fracase como lo han hecho las anteriores alternativas.
La síntesis del concepto
El capitalismo es la última etapa, hasta ahora, entre los modelos de vida económica que el hombre ha adoptado.
Está vinculado a la elección de la libertad individual como valor preferente.
Surge de forma natural a partir de la permisividad de la propiedad privada.
En el capitalismo, la propiedad privada tiende a perpetuarse, crecer, con el incentivo de la propia acumulación: es un signo de la condición humana.
Los individuos buscan, incluso antes que la acumulación de propiedad, el disfrute de seguridad; el capitalismo ofreció a la gente la relativa seguridad de un empleo con una remuneración regular que por escasa que fuera constituía un gran avance sobre la esclavitud o la mendicidad.
Pero el capitalismo no fue una realidad, aun con los incentivos que ofrecía, hasta que una innovación se instaló en el modo de actuar humano: la división del trabajo y, después, la producción seriada mediante una generación de máquinas de eficiencia inimaginable.
Se confirma una vez más que nada llega a promover una mutación de los modelos sociales si no hay una innovación significativa que facilite y estimule el cambio.
La inspiración teórica sobre el modelo capitalista
Si tuviéramos que simplificar la dialéctica que el capitalismo ha suscitado, habría dos pensadores que han alimentado toda argumentación: Adam Smith y Karl Marx.
Quizás no hablaron de lo mismo, ni siquiera eran coetáneos, después han sido reforzados o rectificados por sus seguidores en direcciones complejas, pero cada uno de ellos fijaron las referencias:
- Smith narró una mecánica social, basada en la naturaleza humana: impulsada hacia la libertad, hacia la búsqueda de la utilidad mediante una continua reconsideración de lo que se produce, cómo se produce y dónde se vende lo producido: el mercado. Allí se gestan los éxitos, los fracasos y los cambios; fija el destino de los recursos disponibles bajo la orientación del mayor beneficio esperado.
- Marx puso su sensibilidad en las consecuencias del capitalismo como modo de producción. Mediante una respetable exégesis histórica propone una evolución predeterminada que acabará rescatando la propiedad privada para la colectividad; recuperando la plusvalía que el modelo capitalista utilizaba como incentivo del sistema y emancipando a la base social más amplia –el colectivo trabajador– para otorgarle la dirección de un nuevo estadio histórico que sustituiría a la degeneración del capitalismo. Nadie puede dudar de que esta posición marxista no sea más compasiva que la capitalista, pero nadie ha demostrado aún que haya un modelo más eficaz que el capitalismo para producir más bienes y repartirlos a más gente.
La realidad histórica es que el modelo capitalista ha acabado hasta ahora con cualquier otra opción de producción económica.
¿Estamos seguros del capitalismo que nos conviene?
El capitalismo ha sido y es el escenario de nuestras vidas; ha construido el mundo que conocemos. Tal vez no estemos seguros de qué pensar sobre el capitalismo o lo quisiéramos cambiar... ¿Hasta el punto de que dejara de ser el terreno de juego para la economía? ¿Hay alternativas más seguras y capaces de hacer razonablemente felices a la sociedad?
¿Quién ha sentenciado que la cantidad de bienes y su redistribución sea un bien absoluto? ¿Por qué no asumir como preferible una sociedad más pobre en términos absolutos pero menos herida por las sumisiones organizativas de unos hombres ante otros? ¿Es un fin en sí mismo que el PIB universal crezca incesantemente? ¿Nos gustaría que fuera prioritario el índice de igualdad social? ¿Deberíamos reducir o eliminar el incentivo del beneficio individual? ¿Da vértigo una sociedad con mercados esterilizados o, de una vez, queremos acabar con su dictadura?
El coreano Ha-Joon Chang, especialista en desarrollo económico en la Universidad de Cambridge, premio Leonticff 2005, ha aislado las paradojas más inspiradoras que el capitalismo nos puede suscitar; los “Economistas aterrados”, profesionales que reaccionan ante la crisis de 2008; Chomsky de forma permanente enjuicia críticamente los mercados; lo hace John Gray. Y tantos otros. Sigamos los pensamientos de uno y otro lado, viendo las dos caras que tiene toda afirmación que hoy se puede hacer sobre el capitalismo. Quizás podamos escoger con facilidad nuestra respuesta o quizás validemos las dos respuestas. Y, por supuesto, seguirnos preguntando.
Tomado de Filosofìa Hoy.
Me espeta la santa Wiki, que Kago es un mangaka nipòn, del género guro, gore eròtico, de quien se puede apreciar su trabajo Abstraction, ademàs de otras bizarradas, desde aquì.
En B movies, pelis de serie b, para mirar on line.
El misterio de Salem´s Lot.
La matanza de Texas.
Hace unas semanas, un documental emitido por la televisión española revelaba una realidad insospechada para los que amamos la cultura japonesa: el 70% de los habitantes de Japón no mantiene nunca relaciones sexuales: parejas casadas que llevan veinte años sin hacer el amor, novios castos que evitan tocarse, ejecutivos solitarios que pagan por poder acariciar... un gato. Podríamos pensar que se trata de una cultura puritana y reprimida o de una sociedad de disciplina “protestante”, volcada en el trabajo, que ha dado la espalda a los placeres del erotismo. Pero es mucho más complicado e inquietante. Porque resulta que este Japón monacal, de pocos hijos y menos abrazos, cuenta con la más floreciente industria del sexo del mundo, con unos ingresos de 20.000 millones de euros al año que representan el 1% del PIB del país. Aún más: no se trata sólo de la industria más potente sino también de la más refinada, la más variada, la más imaginativa y la menos púdica: las calles de Tokio ofrecen sin tapujos toda clase de reclamos publicitarios y toda clase de servicios; y sus ciudadanos los reciben y los usan con la misma naturalidad con la que comen sushi o compran el último modelo de iPhone.
¿Hay alguna contradicción o, por el contrario, una proporcionalidad directa entre la abstinencia sexual y la hipertrofia de los estímulos sexuales? La característica central de esta refinadísima industria del placer corporal es que todas sus ofertas, sus adminículos, sus imágenes y sus promesas de gozo no sólo excluyen la penetración (que es la que define la prostitución, ilegal en Japón) sino que está orientada a suprimir cualquier mediación propiamente humana. ¿Cómo decirlo? No es que en Japón estén desapareciendo las “relaciones sexuales”; lo que están desapareciendo son las “relaciones” en general mientras que el sexo sin relaciones, completamente autorreferencial, va ocupando un lugar cada vez más importante en la vida de individuos desconectados del mundo que no sienten la menor vergüenza en exhibir y proclamar esta desconexión. Esta riquísima, civilizadísima, libérrima industria sexual -con todo su aparato escénico e instrumental- está orientada a ahorrar el trabajo de las dependencias exteriores: el cortejo, la conversación, los preliminares, el otro mismo. Uno de los japoneses entrevistados en el documental declaraba con alegre franqueza que prefería masturbarse en una cabina con una vagina de plástico mientras veía imágenes pornográficas que acostarse con su novia: “me da mucha pereza”, decía, “porque cuando estoy con ella tengo que ocuparme de su placer y prefiero ocuparme sólo del mío”. Lo extravagante de este egoísmo es que quiebra la regla antropológica básica de los últimos 15.000 años según la cual el propio placer sexual estaba asociado precisamente a la existencia de otros cuerpos y al reconocimiento, aunque fuese negativo, de nuestra dependencia de ellos. El sexo en Japón se ha emancipado de los cuerpos, esas criaturas tan inmanejables, tan incómodas, tan exigentes, tan imprevisibles.
“El infierno son los otros”, decía el filósofo Jean-Paul Sartre. Los otros, sobre todo, dan pereza. Hasta ahora nos cansaba trabajar y nos cansaba también estudiar mientras que estábamos siempre dispuestos a reunirnos con unos amigos, ir a una fiesta, participar en el bullicio de una conversación, desnudar de nuevo con emoción el pecho del amado. Ahora lo que cansan son las relaciones. Sexo sí, relaciones no. La industria sexual en Japón refleja y alimenta una sociedad de perezosos masturbadores que pagan para no tener que ocuparse de sus mujeres o de sus novias; que pagan, en definitiva, para emancipar su propio placer de cualquier contacto exterior.
El colmo de la civilización, ¿será la masturbación industrial? Tres cosas llaman la atención de esta extraña pereza cultural. La primera, como insólita ruptura antropológica, tiene que ver con el hecho de que las imágenes y los instrumentos han absorbido por completo la intensidad de los objetos a los que aludían o sustituían. La pornografía, las muñecas, los juguetes sexuales, fuente hasta ahora de estímulo y de insatisfacción, sucedáneos irritantes del cuerpo deseado, se han convertido en el objeto mismo donde se satisface el deseo. Esas imágenes, esas muñecas, esos juguetes, constituyen la superación completa de todas las imperfecciones y todas las molestias, al servicio ahora de un placer encerrado, como un molusco, en el propio cuerpo. En su cabina, frente a la pantalla, manipulando el artefacto de plástico, el perezoso no echa de menos el cuerpo verdadero; todo lo contrario: se siente aliviado, liberado, sexualmente colmado en su confortable negación del mundo.
La segunda cosa que llama la atención de esta ruptura antropológica es, en cambio, de orden muy tradicional: esta nueva sociedad de perezosos masturbadores sigue siendo, como la anterior, machista y masculina, y en ella la mujer ocupa no sólo un papel subalterno sino también instrumental. La industria japonesa del sexo, que no está dirigida a las mujeres, emplea sin embargo a muchas mujeres, pero no porque los clientes pidan o necesiten cuerpos femeninos, sino porque los cuerpos femeninos, con un poco de trabajo, pueden lograr parecer imágenes, muñecas y juguetes. Los hombres se ahorran el trabajo de las relaciones; las mujeres trabajan para ahorrar a los hombres el trabajo de las relaciones. Ciencia-ficción y patriarcado se citan en los locales de masturbación industrial de Tokio. La vieja utopía homofóbica y misógina de un mundo sin mujeres se hace realidad en estos recintos de sexo puro donde una sucesión de Unos Machos se derrite en un espacio sin Nadie.
La última sorpresa es inquietante y se refiere a la naturalidad con que los japoneses reivindican su derecho a la pereza antropológica. Hay algo muy desagradablemente machista en la bravuconería del latin-lover que se jacta en público de sus hazañas sexuales; pero uno casi siente nostalgia del macho de las cavernas, y hasta del salvaje torturador, ante la obscenidad del masturbador industrial al que sobran todos los cuerpos del mundo y que exhibe su auto-erotismo como la máxima satisfacción y la máxima evolución a la que puede aspirar un individuo humano.
Una de las ventajas del sexo es que obliga a prestar atención al otro. No cuidamos un cuerpo enfermo de buena gana, pero nos ocupamos con minucioso entusiasmo del cuerpo deseado. El amor y el deseo constituyen la única garantía irrefutable de la existencia del mundo y de nuestra dependencia recíproca en él. Un beso es una forma de materializar al otro; una caricia una marca de salvación del cuerpo ajeno. ¿Que pasa cuando la pereza llega al extremo de cortar todo vínculo -incluso el del deseo- con un cuerpo de carne y hueso? Japón, vanguardia del capitalismo, está a punto de liberarse industrialmente de la atadura de los otros. Quizás sea bueno. Un perezoso antropológico emancipado de todas las relaciones corporales no será un maltratador doméstico ni un violador en serie ni un sádico verdugo; un masturbador satisfecho nunca será un activo destructor del mundo. Pero un macho que se “independiza” de los cuerpos a través de la masturbación artefacta, un perezoso radical adicto a la ausencia industrial del mundo, hará muy poco por conservar ese mundo que desprecia, allí donde se encuentre en peligro, y hará en cambio todo lo que sea necesario -y sin ningún malestar o remordimiento- por conservar la industria de la que depende su independencia. Entre la barbarie antigua, tan saludablemente asesina, y la masturbación ultracivilizada, tan bárbaramente perezosa, ¿no habrá aún alguna forma de seguir reivindicando la existencia del mundo, el amor libre, la dependencia voluntaria, el beso salvífico, el placer compartido?
Santiago Alba Rico
Sexo y pereza
Sabemos que el ajuste económico no es un fin en sí mismo sino una herramienta de la clase dominante para producir un ajuste social y cultural que elimine cualquier horizonte liberador en los dominados. Del mismo modo que se gestiona la sanidad o la educación públicas con la intención de hacerlas menos atractivas que sus correlatos privados, se propone una precariedad cultural que no plantee una alternativa a la del espectáculo de masas excepto por estar financiada con menos medios y por tanto represente en el imaginario colectivo una especie de “clase B” de la alienación del ocio, tan necesaria para soportar la productividad y la competitividad a la que la supervivencia obliga al pueblo sometido. En ese mundo de la representación lo original “es pobre” y las ideas “son gratuitas”, un pensamiento tan reaccionario como subversivo que se vuelve inmaculado donde el valor de cambio es el precio de las cosas.
José Ramón Otero Roko
Estética en la ética del cine del siglo XXI
En 1939 el cómic americano, como les ocurría a los castores y las cucarachas en la prehistoria, era más grande y, a su propio modo engorroso, más espléndido que su descendiente moderno. Aspiraba a las dimensiones de una revista elegante y al grosor de un pulp, ofreciendo sesenta y cuatro páginas de papel chillón (incluida la portada) por el precio ideal de diez magros centavos. Aunque la calidad de sus ilustraciones interiores solía ser execrable en el mejor de los casos, las portadas aspiraban en cierta medida a la pericia y el diseño de las revistas elegantes y al brío de las revistas pulp. En aquellos días lejanos, la portada del cómic era un póster que anunciaba una película soñada, con una duración de dos segundos, que cobraba vida en la mente y desplegaba su esplendor justo antes de que uno abriera aquellos fajos grapados de papel basto y las luces se encendieran. A menudo las portadas eran pintadas a mano, en lugar de simplemente entintadas y coloreadas, por hombres con reputaciones sólidas en el ramo, oficiales ilustradores que sabían dibujar con precisión ayudantes de laboratorio encadenadas, lánguidos jaguares de la jungla con todo detalle y cuerpos masculinos muscularmente correctos cuyos pies parecían realmente sustentar su peso. Al cogerlos en las manos, aquellos primeros números de Wonder Comics y Detective Comics, con sus tripulaciones multicolores de piratas, envenenadores hindúes y vengadores con sombrero de paje y con su abundante tipografía al mismo tiempo tosca y elegante, todavía hoy parecen prometer aventuras de una diversidad ligera pero verdaderamente satisfactoria. Demasiado a menudo, sin embargo, la escena descrita en la cubierta no guardaba relación con el mejunje desvaído de sus páginas. En el interior —de donde en la actualidad emana un olor de mercadillo a corrupción y nostalgia— el cómic de 1939 se encontraba, morfológica y artísticamente, en un estado mucho más primitivo. Como sucede con todas las formas mestizas de arte y con los idiomas criollos, en sus inicios atravesó un periodo necesario e intensamente fértil de confusión genética y gramatical. Hombres que durante la mayor parte de sus vidas habían leído tiras cómicas de periódicos y revistas pulp, muchos de ellos jóvenes y sin experiencia con el lápiz, el pincel de entintar y los crueles plazos de entrega del trabajo a destajo, luchaban por ver más allá de los estrictos requisitos espaciales de la tira de prensa, por un lado, y de la atronadora y exuberante elocuencia del pulp por el otro.
Desde el principio hubo una tendencia entre educadores, psicólogos y el público en general a contemplar el cómic como un simple descendiente degenerado de la tira cómica, entonces en el apogeo de una gloria que pronto habría de empezar a marchitarse, leída por presidentes y por chóferes de coches Pullman, un orgulloso primo americano, por su gracia y vitalidad indígenas, del béisbol y del jazz. Parte del oprobio y de la sensación de vergüenza que nunca abandonarían al formato del cómic se debía al hecho de que en su principio se resentía inevitablemente, incluso en el mejor de los casos, de la comparación con el esplendor manierista de Burne Hogarth, Alex Raymond, Hal Foster y los demás reyes del dibujo de viñetas humorísticas, con el humor sutilmente modulado y la ironía adulta de Li'l Abner, Krazy Kat y Abbie 'n' Slats, con el talento narrativo sostenido y metronómico de Gould y Gray y Gasoline Alley o con el diálogo vertiginoso y nunca superado entre relato visual y relato verbal de la obra de Milton Caniff.
Al principio, y hasta muy poco antes de 1939, los cómics no habían sido en realidad nada más que compilaciones reimpresas de las tiras más populares, sacadas de sus contextos originales en la prensa y obligadas, no sin violencia ni tijeretazos, a meterse entre un par de cubiertas baratas y chabacanas. El ritmo mesurado de tres o cuatro viñetas de las tiras, con sus continuarás de los viernes y sus recapitulaciones de los lunes, se resentía de los confines más espaciosos del «libro de viñetas», y lo mismo que había sido elegante, excitante o hilarante cuando se administraba a cucharaditas en dosis diarias resultaba entrecortado, repetitivo, estático e innecesariamente prolongado en las páginas, por ejemplo, de More Fun (1937), el primer cómic que Sammy Klayman compró en su vida. En parte por esta razón, pero también para evitar pagar a las agencias existentes por los derechos de reimpresión, los primeros editores de cómics empezaron a experimentar con contenido original, contratando a artistas o equipos de artistas para que crearan sus propios personajes y tiras. Si tenían experiencia, estos artistas carecían por lo general de éxito o talento; los que tenían talento carecían de experiencia. Esta última categoría incluía en su mayor parte a inmigrantes o hijos de inmigrantes, o bien a chavales del campo recién bajados del autobús. Tenían sueños, pero sus apellidos y su falta de contactos les impedían toda posibilidad real de éxito en el mundo majestuoso de las portadas del Saturday Evening Post y los anuncios de las bombillas Mazda. Muchos de ellos, hay que decirlo, no sabían hacer un dibujo realista del apéndice corporal reconocidamente complejo con el que confiaban en ganarse la vida.
El descenso de calidad que siguió a la revolución del contenido original fue inmediato y vertiginoso. Las líneas se volvieron vacilantes, las posturas extrañas, las composiciones estáticas y los fondos inexistentes. Los pies, notoriamente difíciles de dibujar con realismo en profundidad, desaparecieron por completo de las viñetas, y las narices se redujeron a variaciones simplistas de la letra vigésimo segunda del abecedario. Los caballos parecían perros larguiruchos y fornidos, y los automóviles estaban cuidadosamente rodeados de líneas de velocidad para disimular que no tenían puertas, que nunca guardaban la escala y resultaban todos idénticos. Las chicas guapas, una flecha imprescindible en la aljaba de todo dibujante, obtenían resultados algo mejores, pero los hombres solían ir con trajes sin arrugas que parecían fabricados a base de hojalata para conductos de estufa y con sombreros que parecían pesar más que los automóviles, todos en posturas forzadas, con barbillas enormes y dándose de puñetazos entre ellos en unas narices que parecían marcas de visto bueno. Los forzudos de circo, los criados hindúes gigantes y los señores de la jungla con taparrabos exhibían invariablemente musculaturas fantásticas, quinticeps y octoceps y beltoides, y sus abdómenes parecían las quince bolas de billar metidas en el triángulo de saque. Las rodillas y los codos se doblaban en ángulos dolorosos y articulaciones dobles. El color era turbio en el mejor de los casos y en el peor apenas había colores. A veces solamente había dos tonos de rojo o dos de azul para toda la historia. Pero en la mayoría de casos, los cómics no adolecían de falta de trabajo —puesto que en ese sentido había una vitalidad considerable y un fervor colectivo nacido de la Depresión, e incluso algún dibujante ocasional con talento que estaba pasando una mala racha— sino de una tendencia gravísima a la copia. Todo eran versiones, a veces sin apenas alteraciones, de una tira de prensa o de un héroe pulp radiofónico. El Avispón Verde de la radio dio lugar a avispas, escarabajos y abejas de todos los colores. La Sombra se vio seguido como si de sombras se tratara por una legión de justicieros con traje y sombrero de fieltro y entrenados por lamas. Todas las villanas eran versiones descaradas de Dragon Lady. En consecuencia, el cómic empezó a languidecer casi en el mismo momento de inventarse, o muy poco después, carente de sentido y de distinción. No había en él nada que uno no pudiera encontrar mejor hecho, o más barato, en alguna otra parte (y en la radio se podía conseguir gratis).
Luego, en junio de 1938, apareció Superman. Lo habían enviado por correo desde Cleveland a las oficinas del National Periodical Publications un par de jóvenes judíos que le habían otorgado el poder de un centenar de hombres, de un mundo lejano y de toda su esperanza y su angustia de adolescentes con gafas. El dibujante, Joe Shuster, aunque técnicamente no era nada del otro mundo, pareció entender desde el principio que la enorme página rectangular del cómic ofrecía posibilidades para narrar y componer que no existían en los periódicos. Para representar todo el brío parabólico de uno de los saltos patentados de Superman desde un rascacielos unió tres viñetas verticalmente (en aquel punto de su carrera, el Hombre de Acero no sabía volar propiamente), y elegía los ángulos y disponía las figuras con cierto gusto cinematográfico. El guionista, Jerome Siegel, había forjado, gracias al potencial combinatorio de su amor fanático y su conocimiento enciclopédico de los pulps y sus antecedentes, una magnífica aleación de diversos arquetipos y personajes previos desde Sansón hasta el Hombre de Bronce, dotada de una elasticidad, una dureza y un lustre irrepetibles. Aunque lo habían concebido originariamente como a un héroe de tira de prensa, Superman nació en las páginas de un cómic; allí prosperó y, después de su nacimiento milagroso, empezó a tomar forma, dejó atrás su timidez transitoria y se construyó una meta en el mercado de los sueños de diez centavos: transmitir el ansia de poder y el gusto por la indumentaria chillona de una raza de gente desprovista de poder y sin permiso para elegir su ropa. Los cómics eran cosas de niños, pura y ciertamente, y llegaron precisamente en el momento en que los niños de América empezaban, después de diez años de terribles penurias, a ver cómo alguna moneda de diez centavos superflua llegaba a sus bolsillos.
Michael Chabon
Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay
Suck, dirigida por Rob Stefaniuk.
La musica rock, al igual que la cultura popular en general, si bien se alimenta de rupturas y vanguardias, pronto las asimila y las domestica hasta convertirlas en digeribles para todos.
Supongo que este proceso no està mal.
La decadencia se concentra tanto en sì misma que pronto implosiona, creando campos infinitos de partìculas que pueden -o deberìa hacerlo-, dar paso a nuevos estados.
Sin embargo existen determinados momentos en que la decadencia se solaza tanto en sì misma que se mira sin ironìa, llegando a colmos tan exasperantes de parodiarse a sì misma pero sin la màs mìnima pizca de humor, como si se justificara a sì misma como el ùnico estado existente, màs allà del cual ya nada queda por inventar.
En Suck se nos muestra la parodia sin ironìa de una banda de rock de garage, independiente y underground (cuantos clichès rocanroleros logrè reunir en una sola frase), que en busca del èxito vende su alma a un vampiro caricaturesco, al que un descendiente de Van Helsing persigue hasta matarlo y conseguir "curar" a todos aquello inocentes que han caìdo bajo su influjo (cuàntos clichès vampirescos reunidos en la siguiente frase).
Como pelìcula de vapiros es muy mala; como pelìcula sobre la escena de rocanrol es muy mala, como excusa para mostrar leyendas vivientes, tanto del rock como Alice Cooper o Iggy Pop, como del cine, caso de Malcolm McDowell, repitiendose a sì mismo en los mismos tics de siempre, no està mal.
Unos cuantos guiños para iniciados, cuatro mùsicos cruzando la cebra de una calle, un baño de paredes amarillas con el nombre de la banda escrito en las paredes, se agradecen, màs por memorabilia que por impresionantes.
A rescatar, el rejuvenecimiento de McDowell a su època Naranja Mecànica, no sè si vìa efectos digitales o de fotografìa, pero en general una pelìcula de entretenimiento rampante y humor bastante simple.
La pàgina del ilustrador Mads Berg, cuyo trabajo me gustò mucho, maneja líneas simples pero dinámicas, colores amplio y sólidos pero variados.
El album Steel wheels de sus majestades.
En sardine animal, ilustraciòn, arte urbano, diseño y fanzines.
El album Surrealistic Pillow de Jefferson Airplane, para mí gusto una joya del rock sesentero con esa fuerza vocal a cargo de Grace Slick y la guitarra punzante de Marty Balin.
Por mediafire.
Love. Escrita y dirigida por William Eubank.
Love es una pelìcula de ciencia ficciòn que narra la peripecia de un astronauta, Lee Miller, que pierde todo contacto con la Tierra, para embarcarse en un viaje de autodescubrimiento y reconocimiento interior.
Bebe de la tradiciòn de 2001, odisea en el espacio, no sòlo en su tono ralentizado y existencialista, sino incluso en su puesta en escena: los paneles que Lee desmonta recuerdan cuando Bowman desconecta a Hal, los pasillos de hotel por los que se mueve Lee tienen un aire a la gran habitaciòn en la que Bowman pasa sus ultimos años, y finalmente si Dave Bowman acaba convertido en un inmenso feto sideral frente a la tierra, Lee Miller acaba "fecundado" por un gran destello de luz que lo envuelve en una estructura redonda muy similar a un òvulo.
No obstante, la narraciòn fragmentada en 2001 permitìa elipsis y saltos temporales que enriquecìan la narraciòn, mientras que en Love la fragmentaciòn, la confusiòn de un guiòn que no està muy claro hacia donde se dirige, juega en contra de la pelìcula al hacerla soporifera por instantes.
Porque uno de los màs grandes defectos de esta pelìcula es su extensiòn; de un planteamiento inicial interesante, deviene en demasiados tiempos muertos que lo que logran es desviar la atenciòn de espectador.
Visualmente es impecable, a ratos poetica e imaginativa, pero en general, lo que la pelìcula pretende transmitir ya lo dijeron Los Beatles en menos tempo y sin tantos efectos especiales: "All you need is love!"
PD: Luego me entero de que està pelìcula "establece vìnculos" (para utilizar la terminologìa de la misma cinta), con un album de la banda Angels & Airwaves, un album homònimo o algo por el estilo.
Pues si hay que escuchar el album para darle sentido a la pelìcula, peor todavìa, aùn si se tratara de un proyecto multimedia màs amplio, la pelìcula deberìa ser capaz de sostenerse por sì sola.
sábado, julio 24, 2004
Cuerpos llenos y máquinas sociales: los 3 grandes cortes.
“Pues nadie hasta ahora ha conocido la fábrica del cuerpo de un modo lo suficientemente preciso como para poder explicar todas sus funciones”
Spinoza
El pensamiento, en la filosofía esquizoanalítica indudablemente nos lleva directamente a las máquinas. Desde un inicio se propone pensar a las sociedades según las distintas máquinas que la componen. “Es evidente que puede buscarse siempre la correspondencia entre un tipo de sociedad y un tipo de maquina”.(1)
¿Pero como pensar estas distintas máquinas? Pensando en Jacques Monod : « Les êtres vivants, par leur structures macroscopiques comme par leur fonction, sont, nous l’avons vu, étroitement comparables à des machines.»(2) Distinguimos entonces dos tipos de máquinas, las máquinas que llamaríamos técnicas, y componen piezas de grandes máquinas por un lado. Y por otro, máquinas deseantes que componen el conjunto de las relaciones y establecen conexiones con el resto de las máquinas y las cargan, las hacen funcionar. Estas máquinas entre otras (y creo que podríamos encontrar un tipo de maquinista en cada relación establecida entre estas) conforman el conjunto de las máquinas sociales y se insertan juntas sobre un cuerpo lleno al que están adscriptos y que funciona como megamáquica. Entre estas máquinas podríamos establecer 3 grandes cortes en el socius que si bien parecen marcar una linealidad en el tiempo, no caen nunca en desuso, se insertan una sobre la otra para seguir volcando el deseo sobre la producción, cuando la vigente parece no ser suficiente. Entre estos 3 grandes cortes podríamos destacar: una máquina Salvaje o territorial, Una máquina Bárbara o despótica y una máquina Capitalista o civilizada.
La máquina Salvaje o Territorial:
Deleuze y Guattari ven una primera expresión del socius en lo que ellos denominan máquina Salvaje. En este tipo de máquina, la producción deseante y con ella, todo el proceso de producción, va a estar inscripto sobre el cuerpo lleno de la tierra.”Pues la tierra no es tan solo el objeto múltiple y dividido del trabajo, también es la entidad única e indivisible, el cuerpo lleno que se vuelca sobre las fuerzas productivas y se las apropia como presupuesto natural o divino.”(3) Es en la tierra donde se inscribe todo el proceso de producción, allí se registran los objetos, se distribuyen los cuerpos y las fuerzas. Reúne sobre si misma toda la cadena de producción, herramientas, órganos humanos, etc...
En esta máquina las relaciones sociales se van a organizar según las relaciones de parentesco a través de la filiación o la alianza, por las cuales se van a distribuir los bienes. El objetivo de esta máquina es la inscripción del cuerpo a través de ritos crueles que codifican los flujos que tienden a escapar.”La crueldad es el movimiento de la cultura que se opera en los cuerpos y se inscribe sobre ellos, labrándolos… inserta a la fuerza el deseo en la producción y reproducción sociales.”(4) Todo ese movimiento de rituales va a traer una forma muy particular de territorialidad que va a marcar linajes, phylum sobre el cuerpo lleno de la tierra que son anteriores al surgimiento del Estado.
La máquina Bárbara o Despótica:
En este tipo de régimen, la figura del Déspota viene ocupando el lugar que antes le pertenecía a la tierra y con el nace el Estado. Él surge renegando de las antiguas formas de alianza y filiación que se extendían sobre toda la comunidad como ente inmanente que se daban en la máquina salvaje, ya que su única filiación es con Dios, lo que marca su trascendencia con respecto a los otros miembros de la comunidad. Según Deleuze y Guattari: “El déspota es el paranoico.” Que se proyecta sobre el campo social instalándose en el límite de la producción como nuevo cuerpo lleno, que al mantener un régimen de filiación directa con Dios, es quien conecta a éste con el pueblo.
El Déspota es, en este caso, el que todo puede, concentra sobre si todas las fuerzas de la anti-producción, creando en lo hombres una deuda a cual todos quedan inscriptos a su mando, incluyendo la posibilidad de vida o muerte. De esta manera produce una sobrecodificación de los códigos salvajes distribuyendo los flujos según la amenaza de muerte, que se diferencia con la máquina Salvaje ya que en esta la muerte era algo vivido como natural. La muerte, en esta máquina Bárbara ya no es más el accidente, sino que pasa a pertenecer a las amenazas del Déspota. El surgimiento del Estado provoca una nueva división. Se para sobre el cuerpo lleno de la tierra, y lo divide. A diferencia del régimen anterior, este ya no separa los flujos sobre el cuerpo de la tierra, sino que actúa dividiendo a la tierra en si misma, marcando las diferencias a nivel territorial. Desterritorializando así, las codificaciones marcadas sobre la máquina territorial. “La unidad inmanente de la tierra como motor inmóvil da lugar a una unidad trascendente de una naturaleza por completo distinta, unidad de Estado; el cuerpo lleno ya no es la tierra, sino el Déspota, el Inengendrado, que ahora se encarga tanto de la fertilidad del suelo como de la lluvia de cielo, y de la apropiación general de las fuerzas productivas.”(5) El Estado es, aquí, el deseo del Déspota pasado a los sujetos que se inscriben a su cuerpo, lo que nos lleva a ver como hasta una de las mayores máquinas de represión puede ser fuente de deseo.
Es sobre el cuerpo lleno del Déspota, donde recae toda la producción, y este la siente no solo como suya, sino como surgiendo de él. Es interesante ver los análisis de Elías Canetti sobre la paranoia como una patología del poder y la masa(6), sobre todo en la necesidad de masa que este detenta. En su análisis sobre Hitler, él nos comenta que éste entendía que cada terreno conquistado era una parte más agregada a su propio cuerpo. “Es un hecho que Hitler guarda rencor a su ejercito por cada palmo de terreno conquistado que los soldados abandonen… Pues lo conquistado para Hitler es como un trozo de su propio cuerpo… El cuerpo del paranoico es su poder y con él medra o se marchita. Hasta el último momento el dictador se esfuerza por impedir que el enemigo profane aquel cuerpo.”(7)
Junto con el Déspota, surge la moneda, y con ella, la posibilidad de acumular. Recibiendo de Dios el titulo y poder, inscribe los aldeanos a su cuerpo haciéndolos trabajar para él, retirando todo aquello que exceda a la cantidad de trabajo invertido para poder reproducir los medios producción. Plusvalía que se retira del trabajo a través de pagos de tributos por deudas heredadas debido a leyes trascendentes. Con el surgimiento de esta nueva máquina, no queremos decir que se allá eliminado el otro sistema de códigos que había surgido con la máquina territorial, sino, por lo contrario, estos códigos pasaron a ser sobrecodificados en nombre de un déspota que se hace oír como primero en la línea filiativa. “Los engranajes de la máquina de linaje territorial subsisten, pero ya no son más que las piezas trabajadoras de la máquina estatal. Los objetos, los órganos, las personas y los grupos mantienen al menos una parte de su codificación intrínseca, pero estos flujos codificados del antiguo régimen son sobrecodificados por la unidad trascendente que se apropia de la plusvalía. La antigua inscripción permanece, pero enladrillada por y en la inscripción del Estado.”(8) De esta manera, el horror del Estado sigue siendo el mismo que atemorizaba a las sociedades salvajes: el terror a los flujos descodificados. Y es en este sentido en que el Estado surge sobrecodificando todos os códigos instalados en los regimenes anteriores, pero esta sobre codificación se va a ver enfrentada a otro tipo de desterritorialziación, para la cual el Estado parece no estar dando cuenta, ligada a una máquina que surge en el seno de las relaciones despóticas y se instaura como nuevo cuerpo lleno, el capital.
La máquina Capitalista.
Según nos traen Deleuze y Guattari, el Estado va a conocer su decadencia con la propiedad privada y la propiedad mercantil. Si el primer gran movimiento de desterritorializaciónsurge con la aparición del Estado y el déspota, ello nada es en comparación con este nuevo movimiento que se instala dando entrada a la máquina capitalista. Si bien, anterior a la formación del capitalismo, ya podíamos deslumbrar una moneda que descodificaba los flujos a través de la abstracción, eso todavía no era suficiente. Estas relaciones que surgían en el seno de la moneda, todavía funcionaban como lazos de alianza entre el comerciante (en vías de desarrollo) con los medios de producción, que todavía no le pertenecían al capitalismo, ya que seguían inscriptos sobre el cuerpo lleno del déspota.
Podemos decir que el surgimiento del capitalismo se da en el momento en que éste se vuelve productor de capital, y se pasan a reproducir así las relaciones capitalísticas. Es de esta manera que la producción toma como cuerpo lleno al Capital, que crea un nuevo socius en el seno de todas las relaciones sociales. Estas relaciones que ha tomado el capital como abstracción encargado de inscribir el valor, le ha aportado independencia del cuerpo del déspota, y va a pasar a fluctuar entre relaciones más complejas, llevándonos a esquematizarlas en ecuaciones. Por un lado, un capital variable, compuesto por la fuerza de trabajo. Por otro, un capital constante, formado por la propia fuerza del capital. “Que una apariencia matemática reemplace aquí a los antiguos códigos significa, simplemente, que asistimos a una quiebra de los códigos y de las territorialidades subsistentes en beneficio de una máquina de otra clase, que funciona de otro modo. Ya no es la crueldad de la vida, ni el terror de una vida contra otra, sino un despotismo posmortem, el déspota convertido en ano y vampiro.”(9) De esta manera vemos al capitalismo producir un nuevo lenguaje que ya no se remite a las sobrecodificaciones significantes del Déspota sino a la producción de signos asignificantes(10) que parecen no mantener ninguna identidad fija, lo que le permite circular sobre todo el campo social.
Vemos surgir aquí una nueva forma de plusvalía. Si el salvaje y el déspota se apoderaban del sobrante, del plusvalor por codificación (plusvalía de código) que traía retribuciones de poder y prestigio sustentadas en la inmanencia de la tierra (por diferencia de series codificadas)(11) como en la trascendencia del déspota (debido, en este caso a una sobrecodificación de los flujos ya codificados) sobre los agentes productivos. El capitalismo se inscribe en un régimen diferente, apoyado en la propia inmanencia de las relaciones capitalistas, se apropia de la plusvalía por el flujo de capital sobrante que corre entre la ecuación: Capital Variable/Capital Constante. Flujo de trabajo sobre flujo de capital. Como dice Marx: “La cuota de plusvalía dependerá, si las demás circunstancias permanecen invariables, de la proporción existente entre la parte de la jornada de trabajo necesaria para reproducir el valor de la fuerza de trabajo y el tiempo suplementario o plus-trabajo destinado al capitalista.”(12) Si los regimenes anteriores funcionaban a través de una captación y registro de los flujos a través de las distintas líneas de código, el capitalismo actúa de forma contraria, genera una descodificación de todos los flujos anteriores, imponiendo sobre ellos una única línea axiomática al cual se conectan todas las fuerzas productivas. El capital surge en este caso como cuerpo lleno del cual deriva y a la cual se vuelca toda la producción.
Como en la máquina bárbara, el capitalismo llega desterritorializando las formaciones anteriores, y hasta, superándola a través de una descodificación, pero esto no quiere decir que los antiguos códigos tanto de la máquina territorial como de la máquina despótica hayan desaparecido, por lo contrario, vuelven a surgir una y otra vez y hasta a veces con más fuerza. Simplemente, ya no surgen como formaciones de base, sino como inscriptos en la línea axiomática. El despota en este caso, no desaparece para siempre frente al torbellino capitalista, él vuelve a surgir siempre que sea necesario pero siempre ligado a la línea axiomáticas trazada por el capital.
Desterritorialización y reterritorialización vendrían a ser entonces movimientos propios al capitalismo, que en un primer momento positivo libera las energías productivas del deseo y en un segundo momento captura el excedente de este flujo sometiéndolo a la línea axiomática.
Citas:
1)DELEUZE, “conversaciones” pág. 274
2) MONOD, J. « Le hasard et la nécessité », Points, pág. 111.
3)DELEUZE, G., GUATTARI, F., “AntiEdipo: capitalismo y esquizofrenia”, Paidós, Barcelona, 1998, pág. 146.
4) Ibíd., pág. 151.
5) Ibíd., pág. 152
6) CANETTI, Elías, “Masa y Poder”, Muchnik, España, 2000.
7) CANETTI, Elías, “La conciencia de las palabras”, Fondo de Cultura Económica, México, 1981, pág. 23.
8) DELEUZE, G., GUATTARI, F., op. cit., pág 202.
9) Ibíd., pág. 235.
10) “Asignificante: Se distinguirán de las semiologías significantes- aquellas que articulan cadenas significantes, y contenidos significados- de las semióticas a-significantes que obran a partir de cadenas sintagmáticas sin engendrarles efecto de significación, en el sentido lingüístico, y que son susceptibles de conectarse directamente con sus referentes en el cuadro de una interacción diagramática. Ejemplo de semiótica a-significante: la escritura musical, los corpus matemáticos, las sintaxis informáticas, robóticas, etc.” GUATTARI, F., “Cartografías del deseo”, La marca, Bs As, 1995, pág. 201.
11) “La plusvalía de código es la fórmula primitiva de la plusvalía en tanto que responde a la célebre fórmula de Mauss: el espiritu de la cosa dada, o la fuerza de las cosas que hace que las donaciones deban ser devueltas de manera usuraria siendo signos territoriales de deseo y de poder, principios de abundancia y de fructificación de los bienes.” DELEUZE y GUATTARI, op. cit., pág. 156.
12) MARX, K. “Obras Escogidas” Tomo I, Ediciones en lenguas extranjeras, Moscú, 1955, pág. 444.
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La imagen tomada de Industrial Humanity.
