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Se muestran los artículos pertenecientes a Mayo de 2012.

Suck

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Suck, dirigida por Rob Stefaniuk.

La musica rock, al igual que la cultura popular en general, si bien se alimenta de rupturas y vanguardias, pronto las asimila y las domestica hasta convertirlas en digeribles para todos.
Supongo que este proceso no està mal.
La decadencia se concentra tanto en sì misma que pronto implosiona, creando campos infinitos de partìculas que pueden -o deberìa hacerlo-, dar paso a nuevos estados.
Sin embargo existen determinados momentos en que la decadencia se solaza tanto en sì misma que se mira sin ironìa, llegando a colmos tan exasperantes de parodiarse a sì misma pero sin la màs mìnima pizca de humor, como si se justificara a sì misma como el ùnico estado existente, màs allà del cual ya nada queda por inventar.
En Suck se nos muestra la parodia sin ironìa de una banda de rock de garage, independiente y underground (cuantos clichès rocanroleros logrè reunir en una sola frase), que en busca del èxito vende su alma a un vampiro caricaturesco, al que un descendiente de Van Helsing persigue hasta matarlo y conseguir "curar" a todos aquello inocentes que han caìdo bajo su influjo (cuàntos clichès vampirescos reunidos en la siguiente frase).
Como pelìcula de vapiros es muy mala; como pelìcula sobre la escena de rocanrol es muy mala, como excusa para mostrar leyendas vivientes, tanto del rock como Alice Cooper o Iggy Pop, como del cine, caso de Malcolm McDowell, repitiendose a sì mismo en los mismos tics de siempre, no està mal.
Unos cuantos guiños para iniciados, cuatro mùsicos cruzando la cebra de una calle, un baño de paredes amarillas con el nombre de la banda escrito en las paredes, se agradecen, màs por memorabilia que por impresionantes.
A rescatar, el rejuvenecimiento de McDowell a su època Naranja Mecànica, no sè si vìa efectos digitales o de fotografìa, pero en general una pelìcula de entretenimiento rampante y humor bastante simple.


 

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El còmic americano

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En 1939 el cómic americano, como les ocurría a los castores y las cucarachas en la prehistoria, era más grande y, a su propio modo engorroso, más espléndido que su descendiente moderno. Aspiraba a las dimensiones de una revista elegante y al grosor de un pulp, ofreciendo sesenta y cuatro páginas de papel chillón (incluida la portada) por el precio ideal de diez magros centavos. Aunque la calidad de sus ilustraciones interiores solía ser execrable en el mejor de los casos, las portadas aspiraban en cierta medida a la pericia y el diseño de las revistas elegantes y al brío de las revistas pulp. En aquellos días lejanos, la portada del cómic era un póster que anunciaba una película soñada, con una duración de dos segundos, que cobraba vida en la mente y desplegaba su esplendor justo antes de que uno abriera aquellos fajos grapados de papel basto y las luces se encendieran. A menudo las portadas eran pintadas a mano, en lugar de simplemente entintadas y coloreadas, por hombres con reputaciones sólidas en el ramo, oficiales ilustradores que sabían dibujar con precisión ayudantes de laboratorio encadenadas, lánguidos jaguares de la jungla con todo detalle y cuerpos masculinos muscularmente correctos cuyos pies parecían realmente sustentar su peso. Al cogerlos en las manos, aquellos primeros números de Wonder Comics y Detective Comics, con sus tripulaciones multicolores de piratas, envenenadores hindúes y vengadores con sombrero de paje y con su abundante tipografía al mismo tiempo tosca y elegante, todavía hoy parecen prometer aventuras de una diversidad ligera pero verdaderamente satisfactoria. Demasiado a menudo, sin embargo, la escena descrita en la cubierta no guardaba relación con el mejunje desvaído de sus páginas. En el interior —de donde en la actualidad emana un olor de mercadillo a corrupción y nostalgia— el cómic de 1939 se encontraba, morfológica y artísticamente, en un estado mucho más primitivo. Como sucede con todas las formas mestizas de arte y con los idiomas criollos, en sus inicios atravesó un periodo necesario e intensamente fértil de confusión genética y gramatical. Hombres que durante la mayor parte de sus vidas habían leído tiras cómicas de periódicos y revistas pulp, muchos de ellos jóvenes y sin experiencia con el lápiz, el pincel de entintar y los crueles plazos de entrega del trabajo a destajo, luchaban por ver más allá de los estrictos requisitos espaciales de la tira de prensa, por un lado, y de la atronadora y exuberante elocuencia del pulp por el otro.
Desde el principio hubo una tendencia entre educadores, psicólogos y el público en general a contemplar el cómic como un simple descendiente degenerado de la tira cómica, entonces en el apogeo de una gloria que pronto habría de empezar a marchitarse, leída por presidentes y por chóferes de coches Pullman, un orgulloso primo americano, por su gracia y vitalidad indígenas, del béisbol y del jazz. Parte del oprobio y de la sensación de vergüenza que nunca abandonarían al formato del cómic se debía al hecho de que en su principio se resentía inevitablemente, incluso en el mejor de los casos, de la comparación con el esplendor manierista de Burne Hogarth, Alex Raymond, Hal Foster y los demás reyes del dibujo de viñetas humorísticas, con el humor sutilmente modulado y la ironía adulta de Li'l Abner, Krazy Kat y Abbie 'n' Slats, con el talento narrativo sostenido y metronómico de Gould y Gray y Gasoline Alley o con el diálogo vertiginoso y nunca superado entre relato visual y relato verbal de la obra de Milton Caniff.
Al principio, y hasta muy poco antes de 1939, los cómics no habían sido en realidad nada más que compilaciones reimpresas de las tiras más populares, sacadas de sus contextos originales en la prensa y obligadas, no sin violencia ni tijeretazos, a meterse entre un par de cubiertas baratas y chabacanas. El ritmo mesurado de tres o cuatro viñetas de las tiras, con sus continuarás de los viernes y sus recapitulaciones de los lunes, se resentía de los confines más espaciosos del «libro de viñetas», y lo mismo que había sido elegante, excitante o hilarante cuando se administraba a cucharaditas en dosis diarias resultaba entrecortado, repetitivo, estático e innecesariamente prolongado en las páginas, por ejemplo, de More Fun (1937), el primer cómic que Sammy Klayman compró en su vida. En parte por esta razón, pero también para evitar pagar a las agencias existentes por los derechos de reimpresión, los primeros editores de cómics empezaron a experimentar con contenido original, contratando a artistas o equipos de artistas para que crearan sus propios personajes y tiras. Si tenían experiencia, estos artistas carecían por lo general de éxito o talento; los que tenían talento carecían de experiencia. Esta última categoría incluía en su mayor parte a inmigrantes o hijos de inmigrantes, o bien a chavales del campo recién bajados del autobús. Tenían sueños, pero sus apellidos y su falta de contactos les impedían toda posibilidad real de éxito en el mundo majestuoso de las portadas del Saturday Evening Post y los anuncios de las bombillas Mazda. Muchos de ellos, hay que decirlo, no sabían hacer un dibujo realista del apéndice corporal reconocidamente complejo con el que confiaban en ganarse la vida.
El descenso de calidad que siguió a la revolución del contenido original fue inmediato y vertiginoso. Las líneas se volvieron vacilantes, las posturas extrañas, las composiciones estáticas y los fondos inexistentes. Los pies, notoriamente difíciles de dibujar con realismo en profundidad, desaparecieron por completo de las viñetas, y las narices se redujeron a variaciones simplistas de la letra vigésimo segunda del abecedario. Los caballos parecían perros larguiruchos y fornidos, y los automóviles estaban cuidadosamente rodeados de líneas de velocidad para disimular que no tenían puertas, que nunca guardaban la escala y resultaban todos idénticos. Las chicas guapas, una flecha imprescindible en la aljaba de todo dibujante, obtenían resultados algo mejores, pero los hombres solían ir con trajes sin arrugas que parecían fabricados a base de hojalata para conductos de estufa y con sombreros que parecían pesar más que los automóviles, todos en posturas forzadas, con barbillas enormes y dándose de puñetazos entre ellos en unas narices que parecían marcas de visto bueno. Los forzudos de circo, los criados hindúes gigantes y los señores de la jungla con taparrabos exhibían invariablemente musculaturas fantásticas, quinticeps y octoceps y beltoides, y sus abdómenes parecían las quince bolas de billar metidas en el triángulo de saque. Las rodillas y los codos se doblaban en ángulos dolorosos y articulaciones dobles. El color era turbio en el mejor de los casos y en el peor apenas había colores. A veces solamente había dos tonos de rojo o dos de azul para toda la historia. Pero en la mayoría de casos, los cómics no adolecían de falta de trabajo —puesto que en ese sentido había una vitalidad considerable y un fervor colectivo nacido de la Depresión, e incluso algún dibujante ocasional con talento que estaba pasando una mala racha— sino de una tendencia gravísima a la copia. Todo eran versiones, a veces sin apenas alteraciones, de una tira de prensa o de un héroe pulp radiofónico. El Avispón Verde de la radio dio lugar a avispas, escarabajos y abejas de todos los colores. La Sombra se vio seguido como si de sombras se tratara por una legión de justicieros con traje y sombrero de fieltro y entrenados por lamas. Todas las villanas eran versiones descaradas de Dragon Lady. En consecuencia, el cómic empezó a languidecer casi en el mismo momento de inventarse, o muy poco después, carente de sentido y de distinción. No había en él nada que uno no pudiera encontrar mejor hecho, o más barato, en alguna otra parte (y en la radio se podía conseguir gratis).
Luego, en junio de 1938, apareció Superman. Lo habían enviado por correo desde Cleveland a las oficinas del National Periodical Publications un par de jóvenes judíos que le habían otorgado el poder de un centenar de hombres, de un mundo lejano y de toda su esperanza y su angustia de adolescentes con gafas. El dibujante, Joe Shuster, aunque técnicamente no era nada del otro mundo, pareció entender desde el principio que la enorme página rectangular del cómic ofrecía posibilidades para narrar y componer que no existían en los periódicos. Para representar todo el brío parabólico de uno de los saltos patentados de Superman desde un rascacielos unió tres viñetas verticalmente (en aquel punto de su carrera, el Hombre de Acero no sabía volar propiamente), y elegía los ángulos y disponía las figuras con cierto gusto cinematográfico. El guionista, Jerome Siegel, había forjado, gracias al potencial combinatorio de su amor fanático y su conocimiento enciclopédico de los pulps y sus antecedentes, una magnífica aleación de diversos arquetipos y personajes previos desde Sansón hasta el Hombre de Bronce, dotada de una elasticidad, una dureza y un lustre irrepetibles. Aunque lo habían concebido originariamente como a un héroe de tira de prensa, Superman nació en las páginas de un cómic; allí prosperó y, después de su nacimiento milagroso, empezó a tomar forma, dejó atrás su timidez transitoria y se construyó una meta en el mercado de los sueños de diez centavos: transmitir el ansia de poder y el gusto por la indumentaria chillona de una raza de gente desprovista de poder y sin permiso para elegir su ropa. Los cómics eran cosas de niños, pura y ciertamente, y llegaron precisamente en el momento en que los niños de América empezaban, después de diez años de terribles penurias, a ver cómo alguna moneda de diez centavos superflua llegaba a sus bolsillos.

Michael Chabon
Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay

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Estética en la ética del cine del siglo XXI

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Sabemos que el ajuste económico no es un fin en sí mismo sino una herramienta de la clase dominante para producir un ajuste social y cultural que elimine cualquier horizonte liberador en los dominados. Del mismo modo que se gestiona la sanidad o la educación públicas con la intención de hacerlas menos atractivas que sus correlatos privados, se propone una precariedad cultural que no plantee una alternativa a la del espectáculo de masas excepto por estar financiada con menos medios y por tanto represente en el imaginario colectivo una especie de “clase B” de la alienación del ocio, tan necesaria para soportar la productividad y la competitividad a la que la supervivencia obliga al pueblo sometido. En ese mundo de la representación lo original “es pobre” y las ideas “son gratuitas”, un pensamiento tan reaccionario como subversivo que se vuelve inmaculado donde el valor de cambio es el precio de las cosas.

José Ramón Otero Roko
Estética en la ética del cine del siglo XXI

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Sexo y pereza


Hace unas semanas, un documental emitido por la televisión española revelaba una realidad insospechada para los que amamos la cultura japonesa: el 70% de los habitantes de Japón no mantiene nunca relaciones sexuales: parejas casadas que llevan veinte años sin hacer el amor, novios castos que evitan tocarse, ejecutivos solitarios que pagan por poder acariciar... un gato. Podríamos pensar que se trata de una cultura puritana y reprimida o de una sociedad de disciplina “protestante”, volcada en el trabajo, que ha dado la espalda a los placeres del erotismo. Pero es mucho más complicado e inquietante. Porque resulta que este Japón monacal, de pocos hijos y menos abrazos, cuenta con la más floreciente industria del sexo del mundo, con unos ingresos de 20.000 millones de euros al año que representan el 1% del PIB del país. Aún más: no se trata sólo de la industria más potente sino también de la más refinada, la más variada, la más imaginativa y la menos púdica: las calles de Tokio ofrecen sin tapujos toda clase de reclamos publicitarios y toda clase de servicios; y sus ciudadanos los reciben y los usan con la misma naturalidad con la que comen sushi o compran el último modelo de iPhone.

¿Hay alguna contradicción o, por el contrario, una proporcionalidad directa entre la abstinencia sexual y la hipertrofia de los estímulos sexuales? La característica central de esta refinadísima industria del placer corporal es que todas sus ofertas, sus adminículos, sus imágenes y sus promesas de gozo no sólo excluyen la penetración (que es la que define la prostitución, ilegal en Japón) sino que está orientada a suprimir cualquier mediación propiamente humana. ¿Cómo decirlo? No es que en Japón estén desapareciendo las “relaciones sexuales”; lo que están desapareciendo son las “relaciones” en general mientras que el sexo sin relaciones, completamente autorreferencial, va ocupando un lugar cada vez más importante en la vida de individuos desconectados del mundo que no sienten la menor vergüenza en exhibir y proclamar esta desconexión. Esta riquísima, civilizadísima, libérrima industria sexual -con todo su aparato escénico e instrumental- está orientada a ahorrar el trabajo de las dependencias exteriores: el cortejo, la conversación, los preliminares, el otro mismo. Uno de los japoneses entrevistados en el documental declaraba con alegre franqueza que prefería masturbarse en una cabina con una vagina de plástico mientras veía imágenes pornográficas que acostarse con su novia: “me da mucha pereza”, decía, “porque cuando estoy con ella tengo que ocuparme de su placer y prefiero ocuparme sólo del mío”. Lo extravagante de este egoísmo es que quiebra la regla antropológica básica de los últimos 15.000 años según la cual el propio placer sexual estaba asociado precisamente a la existencia de otros cuerpos y al reconocimiento, aunque fuese negativo, de nuestra dependencia de ellos. El sexo en Japón se ha emancipado de los cuerpos, esas criaturas tan inmanejables, tan incómodas, tan exigentes, tan imprevisibles.

“El infierno son los otros”, decía el filósofo Jean-Paul Sartre. Los otros, sobre todo, dan pereza. Hasta ahora nos cansaba trabajar y nos cansaba también estudiar mientras que estábamos siempre dispuestos a reunirnos con unos amigos, ir a una fiesta, participar en el bullicio de una conversación, desnudar de nuevo con emoción el pecho del amado. Ahora lo que cansan son las relaciones. Sexo sí, relaciones no. La industria sexual en Japón refleja y alimenta una sociedad de perezosos masturbadores que pagan para no tener que ocuparse de sus mujeres o de sus novias; que pagan, en definitiva, para emancipar su propio placer de cualquier contacto exterior.

El colmo de la civilización, ¿será la masturbación industrial? Tres cosas llaman la atención de esta extraña pereza cultural. La primera, como insólita ruptura antropológica, tiene que ver con el hecho de que las imágenes y los instrumentos han absorbido por completo la intensidad de los objetos a los que aludían o sustituían. La pornografía, las muñecas, los juguetes sexuales, fuente hasta ahora de estímulo y de insatisfacción, sucedáneos irritantes del cuerpo deseado, se han convertido en el objeto mismo donde se satisface el deseo. Esas imágenes, esas muñecas, esos juguetes, constituyen la superación completa de todas las imperfecciones y todas las molestias, al servicio ahora de un placer encerrado, como un molusco, en el propio cuerpo. En su cabina, frente a la pantalla, manipulando el artefacto de plástico, el perezoso no echa de menos el cuerpo verdadero; todo lo contrario: se siente aliviado, liberado, sexualmente colmado en su confortable negación del mundo.

La segunda cosa que llama la atención de esta ruptura antropológica es, en cambio, de orden muy tradicional: esta nueva sociedad de perezosos masturbadores sigue siendo, como la anterior, machista y masculina, y en ella la mujer ocupa no sólo un papel subalterno sino también instrumental. La industria japonesa del sexo, que no está dirigida a las mujeres, emplea sin embargo a muchas mujeres, pero no porque los clientes pidan o necesiten cuerpos femeninos, sino porque los cuerpos femeninos, con un poco de trabajo, pueden lograr parecer imágenes, muñecas y juguetes. Los hombres se ahorran el trabajo de las relaciones; las mujeres trabajan para ahorrar a los hombres el trabajo de las relaciones. Ciencia-ficción y patriarcado se citan en los locales de masturbación industrial de Tokio. La vieja utopía homofóbica y misógina de un mundo sin mujeres se hace realidad en estos recintos de sexo puro donde una sucesión de Unos Machos se derrite en un espacio sin Nadie.

La última sorpresa es inquietante y se refiere a la naturalidad con que los japoneses reivindican su derecho a la pereza antropológica. Hay algo muy desagradablemente machista en la bravuconería del latin-lover que se jacta en público de sus hazañas sexuales; pero uno casi siente nostalgia del macho de las cavernas, y hasta del salvaje torturador, ante la obscenidad del masturbador industrial al que sobran todos los cuerpos del mundo y que exhibe su auto-erotismo como la máxima satisfacción y la máxima evolución a la que puede aspirar un individuo humano.

Una de las ventajas del sexo es que obliga a prestar atención al otro. No cuidamos un cuerpo enfermo de buena gana, pero nos ocupamos con minucioso entusiasmo del cuerpo deseado. El amor y el deseo constituyen la única garantía irrefutable de la existencia del mundo y de nuestra dependencia recíproca en él. Un beso es una forma de materializar al otro; una caricia una marca de salvación del cuerpo ajeno. ¿Que pasa cuando la pereza llega al extremo de cortar todo vínculo -incluso el del deseo- con un cuerpo de carne y hueso? Japón, vanguardia del capitalismo, está a punto de liberarse industrialmente de la atadura de los otros. Quizás sea bueno. Un perezoso antropológico emancipado de todas las relaciones corporales no será un maltratador doméstico ni un violador en serie ni un sádico verdugo; un masturbador satisfecho nunca será un activo destructor del mundo. Pero un macho que se “independiza” de los cuerpos a través de la masturbación artefacta, un perezoso radical adicto a la ausencia industrial del mundo, hará muy poco por conservar ese mundo que desprecia, allí donde se encuentre en peligro, y hará en cambio todo lo que sea necesario -y sin ningún malestar o remordimiento- por conservar la industria de la que depende su independencia. Entre la barbarie antigua, tan saludablemente asesina, y la masturbación ultracivilizada, tan bárbaramente perezosa, ¿no habrá aún alguna forma de seguir reivindicando la existencia del mundo, el amor libre, la dependencia voluntaria, el beso salvífico, el placer compartido?

Santiago Alba Rico
Sexo y pereza

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Dos de Tobe Hooper

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El misterio de Salem´s Lot.

La matanza de Texas.

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